Ce que nous voyons “ au bord du lac ”, c’est ce que nous aurions tous pu filmer en nous promenant, un dimanche ensoleillé, dans un parc, près d’un bois, au bord d’une rivière : des canotiers, une partie de ballon, des cyclistes, des enfants sur la pelouse, des cavaliers… Mais ces activités familières, agréables, ludiques, filmées avec simplicité, sont transmuées par déformation optique (grâce aussi à la musique et aux boucles du montage) en un spectacle étrange. Des formes colorées se diluent, se dispersent en gouttelettes, se compriment ou s’étirent, se détendent comme des ressorts. Il n’y a pas d’histoire au sens où on l’entend habituellement, mais une dynamique d’hybridation (du cinéma et de l’effet de peinture, du quotidien et du fantastique) riche en suspense et en rebondissements.

Programme Courts métrages Lycéens

Réalisation et effets spéciaux Patrick Bokanowski
Image François Poirier, Vincent Tamisier
Musique Michèle Bokanowski (contrebasse : Joëlle Leandre)
Mixage Eric Tisserand
Production Edwin Baily (coproduction La Sept-Arte et Kira B.M. Films)
Film 35 mm, couleur
Format : 1, 37
Durée : 6 minutes

Une lecture du film

Dans La Part du hasard, Henri Dimier explique que la surface du papier sur lequel il dessine doit être sensibilisée par le trait du crayon, l’artiste devant alors se rendre à son tour sensible aux réactions de la surface. Cette “ surface sensible ” doit nous faire penser au principe de la photographie. Patrick Bokanowski mentionne d’ailleurs cette idée (toujours d’Henri Dimier) qu’une œuvre est une photographie métaphysique du monde invisible autour de nous – pas seulement une création.
Ceci peut nous guider dans l’étude de son film. Les scènes sont métamorphosées par des miroirs : il s’agirait donc, pour le cinéaste, de capter la réponse d’une surface sensible aux menus événements enregistrés au bord du lac. Pourtant, ce n’est pas à une vision déformée de la réalité que nous croyons d’abord avoir affaire, mais à une peinture, et il faut attendre la fin du troisième plan pour avoir une idée plus exacte du procédé utilisé – mais même alors, la fluidité des métamorphoses, la nature des formes constituées maintiennent la présence dans le film d’un ordre pictural (à la longue liste de peintres évoqués au sujet de ce film, de Van Gogh et Gauguin à Tanguy et Mirò, nous ne résistons pas à la tentation d’ajouter les noms de Max Ernst et Picasso). Les scènes filmées dans Au bord du lac sont souvent des scènes de jeu (ballon, frisbee), et il y a incontestablement une dimension ludique dans ce film qui fonctionne comme une succession de suspenses perceptifs (illusion/dévoilement).
Peinture et cinéma s’hybrident, émergent l’un de l’autre, prennent le dessus à tour de rôle. Un univers fantastique qui semble créé de toutes pièces (avec sa faune et sa flore : palmiers tordus comme des bonsaïs, sorte de Quasimodo jouant au frisbee) se superpose à notre perception des scènes réelles (qui reste très forte malgré les déformations, dès lors que nous parvenons à identifier dans l’image la cause de la déformation, c’est-à-dire le relief compliqué des miroirs utilisés).

On peut s’étonner qu’une scène déformée puisse si bien se camoufler en peinture, mais ce qui est peut-être plus troublant encore, c’est qu’un tout petit mouvement suffise à dissiper l’illusion. Par quel miracle identifions-nous l’humain, l’animal sous une forme fantastique en mouvement ? Par quel miracle la déformation d’une tache blanche nous apparaît-elle avec évidence comme le mouvement d’une page qu’on tourne ? Au bord du lac nous révèle ce que nous ne soupçonnions pas : notre connaissance aiguë non pas des formes, mais des rythmes, des vitesses, des mouvements qui nous environnent (et dont se souvient notre regard pour identifier une partie de ballon ou un cycliste alors que leurs formes se dérobent).
Texte de Emmanuel Siety
© Bibliothèque du Film

L’expérimentateur
Contrairement à certains cinéastes qui croient en une saisie directe du réel par le cinéma, Patrick Bokanowski conçoit son travail comme un modelage de la matière et de l’espace, ce qui l’a conduit à explorer toutes les techniques susceptibles d’accroître ses possibilités d’intervention plastique (on comprend son admiration pour Fellini, dont le goût pour la reconstruction en studio est connu). En particulier, puisque tous les objectifs déforment la réalité (il faudrait plutôt, note-t-il, parler de “ subjectifs ”), Patrick Bokanowski préfère concevoir des systèmes optiques non standards, échappant ainsi aux normes qui s’imposent à la plupart des cinéastes.

Patrick Bokanowski éprouve un grand intérêt pour le cinéma d’animation (notamment Len Lye et Norman McLaren), et il explique avoir beaucoup appris auprès des réalisateurs de dessins animés. Appris comment insuffler un rythme aux images, appris aussi qu’un personnage reste une forme modelable, et qu’il peut être productif, en le faisant marcher, de lui allonger provisoirement une jambe ou au contraire de la rétrécir. Les parties du corps dessiné restent autonomes, douées d’une vie propre. Ce refus des formes fixées, cet intérêt pour les modulations locales, on les retrouve dans tous ses films.

Dans L’Ange, les personnages ne sont pas vêtus ni maquillés de la même manière selon leur distance à la caméra. Dans Au bord du lac, la transformation globale des images est une somme de transformations locales autonomes ; la scène d’origine est comme tirée dans plusieurs directions par des forces indépendantes.

Au bord du lac a été tourné au bois de Boulogne pendant deux étés, en une trentaine de demi-journées. Les scènes ont été prises sur le vif en 35 mm, les jours de grand soleil pour satisfaire aux exigences du diaphragme (très fermé), mais elles ne sont pas filmées directement : c’est l’image obtenue après réflexion-transformation sur des miroirs à la surface irrégulière, que filme Patrick Bokanowski. Ces miroirs (une quinzaine en tout) avaient été sélectionnés parmi la centaine qu’il avait progressivement confectionnés, et qui étaient eux-mêmes l’aboutissement d’essais effectués avec des surfaces de mercure puis avec des miroirs souples, qui pouvaient être modelés en fonction du paysage et des situations.
Le banc-titre utilisé après tournage a servi uniquement à recadrer les images et modifier leur vitesse (dans ses précédents films, il avait aussi permis de combiner scènes réelles et images peintes). Le cinéaste ne disposait pas encore d’outils informatiques susceptibles de modeler après-coup des vues non déformées – outils dont il a disposé pour Flammes, et dont il fait également usage dans un court métrage actuellement en préparation.

Webographie

Ressources pédagogiques du CNDP
www.cndp.fr/cav/bordulac