Il y a longtemps que Christian Klingenfeldt a quitté son Danemark natal pour devenir restaurateur à Paris. S’il y revient, c’est pour fêter les soixante ans de son père, Helge, et, à cette occasion, revoir sa famille : sa mère, plutôt effacée, Michael, son cadet aux instincts violents, Hélène, sa sœur au parcours professionnel instable, ainsi que Pia, la domestique avec qui il a eu une liaison brutalement interrompue. La famille est endeuillée par le suicide récent du quatrième enfant, Linda.

C’est Christian qui ouvre les festivités par un discours dans lequel il raconte l’inceste auquel son père les a soumis, Linda et lui, quand ils étaient enfants. Devant l’incrédulité générale, le jeune homme est d’abord sommé de se taire puis, lorsque, soutenu par le cuisinier de la maison, qui sait que cette histoire est vraie, il revient à la charge, accusant son géniteur d’être responsable de la mort de sa jumelle, il est malmené par les invités, particulièrement par son frère, qui l’expulsent.

Le maître de cérémonies tente de maintenir, malgré tout, le bon déroulement de la fête qui s’interrompt, de nouveau, par l’arrivée du compagnon d’Hélène dont la couleur de peau provoque les insultes de Michael, puis les chants racistes de l’assemblée. Excédée, la jeune femme demande à Pia de lui donner un calmant et cette dernière, en s’exécutant, découvre, cachée dans un tube de médicaments, la dernière lettre de Linda qu’Hélène a trouvée lors de son arrivée.

Lorsqu’elle revient à table, elle lit devant l’assistance (dont Christian, revenu de son bref exil) ce mot dans lequel la défunte identifie les viols répétés de son père comme cause de son suicide. A cet instant, l’opinion bascule contre Helge et, choquée, la majorité des convives s’en va. Le cercle familial se resserre autour du géniteur que Michael, fou de colère, frappe violemment.

Mais, au matin, le calme finit par revenir : le père est définitivement rejeté par ses enfants et Christian, enfin libéré, peut vivre son amour avec Pia.

Titre original : Festen (Dogma 1)
Réalisation : (non crédité) Thomas Vinterberg
Scénario : Thomas Vinterberg et Mogens Rukov, d’après une idée de Thomas Vinterberg
Image : Anthony Dod Mantle
Montage : Valdis Oskarsdottir
Son : Morten Holm
Assistant-réalisateur : Eigil Jakobsen
Photographie de plateau : Lars Høgsted
Casting : Rie Hedegaard et Lene Seested
Musique : Lars Bo Jensen
Mixage : Mainstream
Effets spéciaux : Peter Hjorth
Cascades : Thomas Bo Larsen
Production : Nimbus Film,Aps (avec DR TV et SVT Drama)
Distribution France : Les Films du Losange
Tournage : Vidéo numérique
Projection : Film 35 mm
Couleurs
Durée : 1 h 46
Sortie à Paris : 23 décembre 1998
Prix spécial du jury au festival de Cannes 1998
Interprétation
Christian Klingenfeldt / Ulrich Thomsen
Helge Klingenfeldt (le père ) / Henning Moritzen
Michael Klingenfeldt / Thomas Bo Larsen
Hélène Klingenfeldt / Paprika Steen
Elsa Klingenfeldt (la mère) / Birthe Neumann
Pia/ :Trine Dyrholm
Mette / Helle Dolleris
Michelle / Therese Glahn
Le maître de cérémonies / Klaus Bondam
Le cuisinier / Bjarne Henriksen
L’oncle / Lasse Lunderskov
La sœur / Lene Laub Oksen
Le réceptionniste / Lars Brygmann
Le grand-père / John Boas
La grand-mère / Erna Boas
Le chauffeur de taxi / Thomas Vinterberg
Bent Henningsen, Poul Kajbæk, Vibeke Dalset, Anette Jakobsen, Poul Petersen, Gulli Sejrsen, Vibeke Kaiser, John Johnsen, Dan Ilertsen, Søren Søgreni, Annette Jakobsen.

L’affiliation de Festen à Dogma 95 (cf rubrique Autour du film) en fait, à juste titre, le représentant le plus célèbre (avec Les idiots de Lars Von Trier) de cette école artistique : de ce fait, il est difficile de séparer la mise en scène de Vinterberg des principes qui l’ont initiée. La première impression que laisse le film est celle d’une caméra affranchie définitivement de ses pieds, c’est-à-dire de la possibilité qui lui est offerte, en se fixant, de prendre le temps de composer une image. Ici, elle virevolte d’un personnage à l’autre, multiplie les angles et les points de vue, accompagne les mouvements de chacun, qu’il s’agisse d’agression physique ou de parade dansante, trace de brutales liaisons entre des gens séparés par quelques mètres : cette énergie, qui, souvent, indispose le spectateur, n’est pas une nouveauté formelle dont Vinterberg et ses amis auraient la primeur (Welles dans La soif du mal l’a initié en 1957 avec la première caméra légère, la Cameflex ). Mais, il est un fait que rarement on utilise ses modes d’expression sur tout un long-métrage : en cela, Festen inaugure une série de films récents (Il faut sauver le soldat Ryan de Steven Spielberg, 1998, Rosetta des frères Dardenne, 1999 ou Le projet Blair Witch de Daniel Myrick et Eduardo Sanchez, 1999), dans lesquels la caméra portée devient, par ses spasmes et soubresauts, une figure de style majeure dont l’emploi apporte une immédiate connotation « documentarisante ». Ce souci de donner au spectateur la sensation que l’objectif n’a pas le temps de préparer ses mises au point pour capter une réalité qui lui préexiste est garante d’un effet d’authenticité : cet effet est, bien sûr, décuplé, par d’autres paramètres — le son réel qui joue sur une absence de hiérarchisation entre ses différentes sources pour transcrire le brouhaha qui, bien souvent, détermine l’ambiance de nos quotidiens, la faiblesse de certains éclairages qui confirme l’urgence à filmer ici et maintenant sans s’embarrasser d’une lisibilité élémentaire, la texture du numérique qui immanquablement évoque l’image brouillonne des films de famille — achevant de dresser l’impression générale d’un morceau de vie intime volée à ses participants par quelque vidéaste indélicat.

Mais, ce vidéaste aurait ensuite bénéficié du temps nécessaire pour monter son film, le rythmer par des alternances de séquences (la description des activités parallèles de chacun des enfants dans leur chambre est un morceau de bravoure), n’excluant pas la possibilité de manipuler leur sens en créant des liaisons purement virtuelles (lorsqu’Hélène lit la lettre de sa sœur, qui s’est suicidée dans sa baignoire, surgit un plan rapproché sur Pia, le visage fixe, en train de prendre son bain, qui ressemble à une apparition surnaturelle), ni l’éventualité de rajouter des plans purement oniriques pour mieux appuyer son propos global : la scène bouleversante où Christian revoit Linda est, en ce sens, significative du caractère « construit » du film. La mise en scène ne joue donc sur le désordre suscité par ses partis pris « amateurs » que parce que ce dernier est sa propre matière dramatique : il n’est donc pas hasardeux que les moments forts du film soient tous dépendants d’une organisation des plans rigoureusement subordonnée à l’idée de duel. Durant ces instants, la ronde des visages et des conversations badines s’arrête pour laisser place à des traditionnels champs/contre-champs et à la mise en valeur d’une seule voix (celle de Christian par deux fois, celle dy’Hélène à la fin) sur une autre (le père). S’il s’agit, alors, d’isoler celui qui attaque et celui qui est attaqué, c’est que cette solution esthétique très classique est également une solution narrative : c’est par la conquête de l’espace filmique, que le « héros », en affirmant sa voix, peut espérer restaurer un équilibre, absent de la forme et du fond de l’univers dans lequel nous sommes plongés.

Cette prise de pouvoir n’implique d’ailleurs pas que l’agitation du film soit donnée comme pur déséquilibre : les plans où Christian danse avec Pia, Hélène et Gbartoka, ceux où ils déjeunent avec un Michael à l’air apaisé, témoignent que c’est la recherche d’un mouvement dont le rythme serait donné par le seul élan des sentiments qui guide Festen. Vinterberg, avec habileté, n’emprunte donc les codes du film de famille que pour tenter de redéfinir l’enjeu même de leur institution : réfléchir sur le lien, c’est d’abord le défaire…

Qu’est-ce qu’une école artistique ? Cette question — et la réponse qu’elle implique : c’est le rassemblement (même factice ou même provisoire), d’un nombre de petits et grands créateurs autour d’un programme commun, d’un appétit de rénovation — peut ouvrir une des possibilités d’exploitation pédagogique de Festen, celui qui consiste à l’inclure dans un ensemble plus vaste et, ce faisant, de comparer celui-ci à d’autres qui, en littérature (la querelle des Anciens et des Modernes, par ex.) ou au cinéma (la Nouvelle vague, par ex.), ont tenté de donner des cadres normatifs à l’art. Ce biais implique de rechercher les différents points par lesquels Dogma 95 se présente comme une école : le corps d’une doctrine critique minimale (ici, le cinéma au service de la vérité), un programme esthétique supposant une stratégie (ici, le refus des effets spéciaux, le tournage en décors réels, la synchronicité du son et des images, etc…), un manifeste (ici, le « voeu de chasteté »), un ensemble d’œuvres répondant à ces critères (ici, Festen, Les idiots de Lars Von Trier, 1997, Lovers de Jean-Marc Barr), un groupe d’artistes qui leur est subordonné (Von Trier, Vinterberg, Barr), un support éditorial permettant de faire connaître les positions du groupe (les revues de cinéma), une stratégie promotionnelle (ici, annoncer, par voie de presse, la création d’une charte revenant aux soucis fondamentaux du cinéma), un leader-théoricien du groupe (ici, Lars Von Trier), des adversaires (ici, par exemple, les tenants du cinéma comme formulation de l’imaginaire). L’intérêt d’une telle approche est qu’elle peut servir à situer le film en amont et de pouvoir contextualiser sa forme quelque peu singulière (cela n’empêche pas que l’on puisse aussi effectuer cette mise au point après la projection).

Ces explications permettront d’engager une discussion autour de la forme : interroger les élèves sur la sensation ressentie devant le format de l’image, ou la mobilité de la caméra les amènera à réfléchir sur les moyens mis en œuvre par le film pour donner l’impression qu’il est un document amateur réalisé pendant une fête familiale. C’est en leur demandant ce qui, d’après eux, empêche d’adhérer totalement à cette impression (scène onirique du retour de la sœur, montage élaboré dans la peinture d’actions parallèles, multiplication des points de vue) que l’on pourra identifier le film comme une vraie fiction dramatique qui se donne des allures de vidéo numérique amateur pour subvertir le genre (par définition même lisse et joyeux) du film de famille.

En ayant donc repéré la structure rigoureuse sous le chaos apparent, il est possible d’aborder l’œuvre sous son versant narratif : il faut alors l’envisager comme la substitution d’une famille, figée dans l’intolérance raciale, l’oppression sociale et les rites ridicules qui préservent sa surface du pourrissement intérieur issu de ses secrets, par une autre, multiraciale, sans distinction de classe et dominée par l’amour (le film a un côté indéniablement « fleur bleue » dans la peinture de son possible happy end). Mais, pour que l’une se crée en lieu et place de l’autre, le récit doit présenter les conditions d’une prise de pouvoir comme une série d’épreuves à accomplir par un héros et ses adjuvants contre un opposant et les siens. On repèrera alors précieusement les étapes (les discours de Christian et d’Hélène, ainsi que les réactions qu’ils suscitent) de ce combat qui obéissent à une dynamique proche de celle des films d’action (il s’agit bien de confrontation, de victoire, de défaite) et mettent en lumière un des points les plus intéressants du film, à savoir que lutter contre l’horreur, c’est le dire.

C’est l’axe (celui de traiter le témoignage comme un acte fort) qui permet d’aborder les thèmes de l’inceste et de la pédophilie qui peuvent être délicats dans un contexte lycéen : parler de cette double perversion condamnable sans faire du film l’illustration des problèmes actuels qu’elle enfante mais en montrant combien elle détermine l’œuvre (littéralement et symboliquement puisque c’est elle qui détruit de l’intérieur la famille) peut éviter d’orienter les élèves sur l’unique commentaire de leurs réactions affectives. On y gagne, en outre, une valorisation du langage (écrit et oral), traitée comme une arme aussi efficace qu’un revolver, constatation qui pourra se prolonger par la connaissance du fait que Festen est devenu une pièce de théâtre, preuve ultime que le « naturel » derrière lequel il se drape n’est qu’une façade.

1er septembre 2005

Festen est indissociable de la conception du cinéma défendue par le manifeste Dogma 95, dont le réalisateur est un des signataires, et que l’on pourrait caractériser par le titre pompeux de cinéma-vérité si le terme n’avait pas déjà été emprunté pour désigner les tenants du documentaire sociologique des années 60, croyant qu’une caméra et un matériel d’enregistrement plus « légers » allaient permettre à leurs manipulateurs d’approcher cette antienne à la lumière de laquelle tant de philosophes se sont abîmés. La différence notable est qu’ici ce sont les cinéastes eux-mêmes qui rédigent leur programme et non la critique qui leur accole des formules (cinéma-vérité, comme Nouvelle Vague sont des termes de journalistes et d’historiens dont les cinéastes ont toujours usé précautionneusement).

Sous la férule de Lars Von Trier, dont le sens du marketing n’est plus à prouver (l’homme se drape de défroques esthétiques différentes à chaque film), c’est en 1995, à Copenhague, que des réalisateurs (principalement nordiques) rédigent, donc, une charte intitulée « Dogma 95 : « Vœu de chasteté en 10 points », revendiquant globalement un cinéma plus authentique, fruit d’une création envisagée comme un acte collectif qui interdit jusqu’à la signature personnelle (Festen ne comporte aucune mention de son réalisateur au générique, ce qui nous ramène à l’époque de l’après-mai 68 où Godard, fondu dans le groupe Dziga Vertov, retirait son nom du générique des essais politiques auxquels il a participé ), et à laquelle tous les adhérents doivent se conformer…

Tourné rapidement pour un budget modeste (6 millions de francs), ce qui justifie, aux dires de Vinterberg, un format — la vidéo numérique reportée ensuite sur une pellicule 35mm — que la contrainte des « commandements » n’intégrait pas, le film s’inscrit, certes, dans le parcours d’un auteur : le réalisateur, après Les idiots (tournés avant mais qui ne sera présenté en Franc qu’en 2000), parle de nouveau de la nécessité de constituer une famille dont les membres ne seraient liés que par la vérité des sentiments (et non par les institutions), en reconduisant le duo Thomas Bo Larsen et Ulrich Thomsen (respectivement Michael et Christian ici), la remarquable Trine Dyrholm (Pia), ainsi qu’une partie de l’équipe technique (en particulier, le chef-opérateur Anthony Dod Mantle). Mais Festen apparaît surtout comme le phare d’une école artistique dont on ne saura sans doute jamais si elle résultait d’un canular ou si sa prétention était sérieuse (à ce jour, il n y a plus que Jean-Marc Barr qui paraît encore y croire — voir Too much flesh et Lovers pour se convaincre du peu de perspective actuelle qu’offre encore Dogma 95).

Revenons rapidement sur ces principes afin de re-contextualiser le film : si tout établissement d’une école artistique implique une approche philosophique du médium qu’elle sert (chercher à définir ses causes et conséquences), on retrouve, ici, une des plus persistantes croyances attachées au cinéma, sa capacité à approcher la réalité, ou, plus exactement, à en saisir le fonctionnement. Sans trop rentrer dans la théorisation, c’est la base photographique de cet art qui l’engage à être un document parce qu’il enregistre la réalité jusque dans ses mouvements : comme l’écrit André Bazin (dans son célèbre article Ontologie de l’image photographique, 1945, repris dans Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, 1993), la supériorité du cinéma sur les autres arts de l’image tient au fait qu’il n’a pas besoin de la main de l’homme pour représenter, l’opération étant « naturellement » permise par sa mécanique même. Trace de la réalité saisie dans sa durée, le film doit, pour favoriser ce caractère de révélation, effectuer le moins de travail possible sur ce qu’il enregistre, c’est-à-dire utiliser des décors et des éclairages naturels, favoriser le son direct, subordonner le filmage à son objet en jouant de la caméra la plus mobile qu’il soit, refuser toute forme d’effet spécial, et, en terme de sujet à traiter, s’en tenir à une stricte contemporanéité, à une absence de péripéties romanesques, etc…

Ce qui est frappant quand on compare le « Vœu de chasteté » de Dogma 95 à d’autres écoles qui, en leur temps, ont travaillé sur ce credo d’un cinéma engagé sur la voie de l’authenticité claironnée (le Néoréalisme, le documentaire de la fin des années 50, le cinéma militant européen de celle des années 60), c’est combien il ne pousse pas jusqu’au bout ses préceptes : nulle part, il n’y est, par exemple, fait mention du recours à des acteurs non-professionnels, ou à un scénario soumis aux aléas du tournage, encore moins aux refus d’effets de montage (à l’interdiction des effets spéciaux, termes vagues qui désignent toutes les manipulations techniques apportées à l’image ou au son, on préfère celle des « filtres et des trucages » qui n’en sont que le pôle le plus visible). Cet aspect désigne bien la rouerie d’un programme qui n’entend modifier que les aspects les plus visibles du cinéma traditionnel : preuve en est, d’ailleurs, donnée par le fait que le support prôné demeure le 35 mm standard…

Entendons-nous bien : il ne s’agit pas pour nous de dénier à des artistes le droit d’établir des règle auxquelles ils veulent s’asservir (ce ne sont ni les premiers, ni les derniers), mais bien de voir que c’est de l’incomplétude de ces dernières en matière d’authentique révolution esthétique que Festen tire sa force. L’engouement suscité par l’œuvre, aussi bien critique (il obtient le prix spécial du Jury au festival de Cannes 1998) que public provient du traitement brillant que fait subir Vinterberg à deux sujets tabous (l’inceste et la pédophilie) : la transformation ultérieure du film en pièce de théâtre (par Vinterberg et Rukov, Mogens) à succès prouve d’ailleurs que sa réussite doit beaucoup à un sens de la dramaturgie très éloignée des préceptes de Dogma 95. Il est clair que, par exemple, les journaux intimes en DV ou les films pornographiques amateurs, qui répondent souvent en tout point à l’édit de Lars Von Trier, vont beaucoup plus loin que ses œuvres dans l’art de « faire sortir la vérité des personnages et du cadre » (ce qui, au demeurant, est devenu aussi le slogan de toute la télé-réalité). Mais Vinterberg , même s’il s’est fendu d’un Mea Culpa concernant le rajout d’éclairage qu’il a dû effectuer pour une séquence (« l’éclairage spécial n’est pas acceptable » est-il écrit dans le « vœu de chasteté »), sait bien que la force de son film réside dans la greffe d’« effets de réel » sur un récit à la structure classique (la concision des unités de temps, de lieu et d’action est, sur ce point, éclairante), n’hésitant pas à lui donner, par le biais du montage, un rythme aussi échevelé que celui d’un film d’action hollywoodien, preuve que l’authenticité prônée par Dogma 95 est plus un précis de relooker qu’une doctrine janséniste… Dans ses films suivants, Vinterberg (comme Von Trier) ne s’embarrassera d’ailleurs plus de ce fumeux concept pour poursuivre son parcours d‘auteur.

Bibliographie

Festen, Le Maître, Barbara, document pédagogique réalisé en 2000 pour la Bifi et le CNC
Festen, Rukov Mogens et Vinterberg Thomas, Actes-Sud, 2003 (adaptation théâtrale du scénario du film).
DV, chronique d’une révolution annoncée, Dubois Julien, Synopsis n°33 (septembre 2004) (article de fond sur les films tournés en DV dans le sillage de Festen).

Web

abc le france (fiche succinte, avec des extraits d’articles bienvenus).

Films

Etre présent de Christian Argentino