Un petit bourg rural des montagnes de Kirghizie situé dans un temps indéterminé : cinq vieilles femmes effectuent une cérémonie destinée à doter de vertus protectrices un nouveau-né. Quelques années plus tard, le bébé est devenu grand : Azate vit une adolescence tourmentée entre un père autoritaire, une mère peu amène et une grand-mère aimante.

Passant l’essentiel de son temps à partager les jeux de ses camarades au travers desquels il s’éveille à la sensualité (épousant divers stades : épier une femme obèse nue, dessiner un corps féminin dans la boue et mimer un coït dans ses recoins, admirer le beau sourire d’une jeune fille), il aime également les comédies musicales Indiennes que l’on projette sur la place du village. Cet apprentissage, qui n’exclut pas le travail des champs et de la pêche, se voit soudainement perturbé lorsqu’un de ses amis, jaloux de son succès auprès d’une petite camarade, lui dit qu’il est un enfant adopté. Il lui faudra alors surmonter ce traumatisme, qui s’avère reposer sur une réalité (ses parents ne sont pas ses géniteurs naturels), et c’est la mort de sa grand-mère, l’instituant seul héritier, qui le lui permettra. Dirigeant la cérémonie funèbre, le garçon se montre digne de la tâche confiée : à son issue, il entrera alors dans l’âge adulte.

Azate
Il est le personnage principal du film auquel le cinéaste donne toute à son attention. Sa première apparition, en plan moyen, avant de se faire couper les cheveux, évoque un solitaire, impression confirmée par son arrivée dans le cercle de ses camarades qui, d’ailleurs, le molestent, ou à la séance de cinéma, durant laquelle, en retard, il gêne les spectateurs. Isolé par l’objectif à de nombreux moments (scène où il commence à se masturber, où il pleure dans son lit), Azate est décalé par rapport aux autres. Cependant, ce décalage n’est pas fruit d’une volonté asociale (on le voit par rapport au positionnement antagoniste qu’il est contraint parfois d’adopter face aux autres) mais bien d’une réaction de défense : c’est parce qu’on le traite d’enfant adopté, qu’il se retrouve obligé d’affronter ses amis, et tout son parcours n’aura de cesse de le voir tenter de s’intégrer au groupe, ce qu’il parviendra à faire à la fin où son père comme ses compagnons lui témoignent tendresse et respect. C’est qu’entre temps, avec la mort de sa grand-mère, il a acquis une position qui, de décadrée, est devenue centrale : déjà amorcée lorsqu’il s’isole du groupe avec la jeune fille, elle sera définitivement affirmée lors de la cérémonie funéraire et de sa suite, quand il vient chercher la jeune fille pour la promenade en vélo.

La grand-mère
Dès le départ, elle est isolée par l’objectif qui, en un long travelling détaillant le mur où sont collées d’étranges sculptures rondes (en fait, des galettes de fumier), nous emmène vers elle : elle est celle qui, par son activité même (malaxer le fumier comme le détaille le gros plan de ses mains), est signe du lien, autrement dit, du rapport entretenu entre la matière et l’homme, passant par une mise en forme, fut-elle rudimentaire. C’est pour cela qu’il est tout naturel qu’elle soit celle qui brise la distance de la profondeur de champ (et du refus des parents de combler les désirs de leur fils) en allant donner l’argent à Azate pour qu’il aille au cinéma (la main, en cet instant devient alors plan en couleur sur le mouchoir où se trouvent cachées les économies), ou qu’elle vanne le grain, tisse le fil, bref, organise des activités traditionnelles qui soient toutes illustrations des modalités par lesquelles se négocie la corrélation de l’homme et du Tout qui l’entoure. Que fera-t-elle d’autre, après sa mort, en désignant Azate comme seul héritier sinon offrir à son petit-fils une entrée dans le monde (celui des adultes) ?

Le père
Présence autoritaire et coercitive, le père d’Azate est défini par des gestes essentiellement répressifs (la main qui coupe la branche du début, celle qui s’abat sur le garçon pour le punir) et des cadrages cloisonnants (il apparaît dans le petit rectangle du miroir d’Azate lorsque le briquetier surgit pour se plaindre de l’attitude du jeune homme, puis à travers la fenêtre lorsqu’il punit son rejeton), quand ce n’est pas son mutisme qui suffit à l’identifier à un mur de certitudes destinées à briser les désirs de son fils (lorsqu’il va pour lui demander la permission d’aller au cinéma, un long champ/contrechamp les confronte tous deux, le regard fixe du père suffisant à décourager Azate). Pourtant, l’homme n’est pas unique bloc d’incompréhension et, au final, quand il explique la vérité à sa progéniture sur sa naissance ainsi que la place particulière que les volontés de l’aïeule lui ont donnés, il révèle un amour sincère. Devenu simple voix (qui exhorte son fils à ne pas pleurer), il n’apparaîtra plus après l’enterrement : son fils, symboliquement, a pu prendre sa place.

La mère
Personnage assez effacé, confiné à des activités domestiques (ses mains traient la vache, vannent le blé, ou roulent la laine), elle ne manifeste guère d’affection envers Azate (ce que lui reproche d’ailleurs sa mère), son seul toucher se concentrant, au début du films, sur la chevelure qu’elle lui taille. Tout comme le père est d’abord ciseaux (il coupe les branches), elle est tondeuse : cette délégation de la figure humaine par l’objet a pour effet de révéler un affect en une visibilité éclatante. L’éducation, ici, semble se limiter à un travail de défrichement. Pour autant, lorsqu’elle quitte le groupe des femmes devant leurs clabauderies, elle manifeste une volonté nuançant son portrait. Au final, tout comme le père, lorsqu’Azate dirige la cérémonie, elle fait partie de la foule et le regarde, preuve que l’initiation est finie. En ce sens, le rôle des parents semble ici se limiter à celui de l’accompagnement de l’enfant vers sa fonction d’adulte, le contraignant à chercher ailleurs à assouvir ses besoins de tendresse.

Le projectionniste
Figure secondaire et néanmoins essentielle, il est l’homme du cercle (la roue du vélo, celle de la bobine de film), autrement dit de la sphéricité symbolique qui est la figure même de la féminité. De ce fait, à travers la bicyclette sur laquelle il amène la jeune fille, il apparaît, pour Azate comme le dépositaire de la sensualité (les danses indiennes qui peuplent les films qu’il projette sont également marquées par le schème de la rondeur) et du rêve. C’est tout naturellement qu’à la fin il lui empruntera sa petite reine pour, à son tour, s’inscrire dans le tracé de la volupté recommencée en emmenant Aïnoura sur le chemin des amoureux

Aïnoura
La jeune fille dont est épris Azate est, avant tout, une apparition en mouvement : elle surgit au milieu de la nature en un plan moyen légèrement mouvant qui sera “ doublé ” plus tard en couleurs, puis ne cesse, de son beau sourire, d’illuminer la vie du jeune garçon. Liée elle-aussi à des objets symboliques de son éclatante féminité (l’anneau, la bicyclette), c’est avec la lumière d’un miroir qu’elle envoie sur le jeune garçon qu’elle manifestera à son tour son amour (déjà esquissé dans la scène de l’anneau où elle s’isole avec lui).

Adyr
Le camarade d’Azate est, en même temps, son rival : garçon turbulent et violent (il frappe volontiers ses amis), il se caractérise par un surcroît d’agressivité sexuelle : ainsi, est-il le seul, lors de la scène du coït mimé à baisser son pantalon et à exhiber son sexe. Révélateur de l’adoption du héros qu’il frappe lâchement, Adyr, au final, lorsqu’il le prendra dans ses bras, montrera qu’il n’est néanmoins, qu’un enfant en pleine crise émotive

Titre original : Beshkempir
Réalisateur : Abdykalykov Aktan
Scénario : Abdykalykov Aktan, Avtandil Adykoulov, Marat Saroulou et Frank Burt
Image : Khassan Kydryraliev
Conseiller artistique : Emil Tilekov
Montage : Tilek Mabetova
Musique : Nourlan nyshanov
Son : Bakyt Niyazaliev, Gaoukhar Sydykova
Produceur : Irizbaï Alibaev, Cedomir Kolar pour Kyrgyzfilm, Frédérique Dumas-Zajdela pour Noé Productions
Distribution : Cara M
Durée : 79 mn
Interprétation
Azate / Mirlan Abdykalykov
Adir Abilkassimov
Mirlan Tchynkodjoïev
Bakyt Djykytchiev
Albina Imasheva
Taalai Mederov.

S’il y a un film qui réalise un consensus critique, c’est bien b>Le fils adoptif, accueilli chaleureusement par l’ensemble de la presse aussi bien spécialisée (Les cahiers du cinéma, sous la plume élogieuse de Bouquet (“ une cohérence admirable”) qui signe, d’ailleurs, le livret pédagogique édité par le CNC, Positif décrivant un “ geste sublime ”, “ une couleur somptueuse” ou “ une suite magique”, Télérama, constatant “ l’harmonie somptueuse de presque chaque plan”) que généraliste (Libération y voit une “ exquise surprise kirghize”, Le Monde détecte “ un premier film magnifique“ ou La Croix désigne “ un des plus beaux films qu’on ait vu sur l’enfance”). Ces points de vue ont ceci en commun qu’ils parlent de forme et voient, dans un film, issu du bout du monde (donc apte, a priori, à mobiliser l’attention du critique habituellement partagé entre les films américains et français), la possibilité de retrouver les raisons qui leur semblent fondatrices du cinéma. Ainsi, Kaganski, dans Les Inrockuptibles, cite la “ conception ontologique bazino-rossellinienne, en arguant du fait qu’une œuvre issue de contrées lointaines réinitialise forcément les fondements théoriques d’un art chargé d’“enregistrer le monde et de le redonner au spectateur”. Ainsi, Frodon, dans Le Monde, n’hésite-t-il pas à évoquer “ l’irréfutable beauté de chaque plan, cette élégance lumineuse et simple qui vient du classicisme soviétique nettoyé de son enflure idéologique”. On arrêtera là les citations (qui, d’ailleurs, ne se limitent pas à cet ancrage, beaucoup de “ papiers ” s’employant à des analyses précises du style d’Abdykalykov) pour souligner que l’ineffable sentiment de fraîcheur procuré par le film explique, sans doute, qu’on le positionne dans le sillage d’écoles esthétiques datant toutes d’une certaine virginité du cinéma (même la référence à Truffaut, apparue plusieurs fois, désigne bien une forme d’innocence, la “ Nouvelle Vague ”, terreau d’une sensibilité neuve).

Le discours bâti ici autour d’une œuvre soucieuse de la portée de chacun de ses plans, tend autant à la louer pour ce qu’elle est (une formidable leçon de cinéma) que pour ce qu’elle dit de l’art qu’elle illustre. Peu importe alors que, pour certains, la muse de ce dernier soit la simplicité avec laquelle il va capturer un être, déjà là sans discours ou que, pour d’autres, il soit illustration rigoureuse d’une recomposition (tout comme l’art du grand écran consiste, avec la discontinuité de ses plans, à créer une continuité), l’important est que Le fils adoptif rende compte d’une théorie qui, par ricochets, assigne une base conceptuelle au domaine dont elle rend compte. Et on comprend sans peine pareille réaction : pour prendre un seul exemple, la manière dont, lors de la scène où Azate reçoit une correction par son père (scène devinée à travers la fenêtre), semble nous réapprendre le jeu sur la profondeur. C’est bien parce que la mise au point s’effectue alors sur un premier plan (un morceau de linge qui laisse perler l’eau dans laquelle le jeune garçon s’est baignée) renvoyant son fond à une nébuleuse, que l’on peut dégager un sens (le rappel du liquide apaisant comme dominant l’horizon de la dureté patriarcale), le flou obtenu étant gage de l’horizon du héros, tandis que la netteté du bout de tissu trempé garantit la suprématie de ses explorations personnelles d’une sensualité absente. Combien cela fait-il de temps que nous n’avions pas, ainsi, ressenti l’impression de toucher du doigt, l’essence même du cinéma, à savoir cette manière de projeter des sentiments sur un écran, en dépassant sans cesse un donné visible par sa composition et organisation ? En fait, peu (mais nous aimons donner l’impression de réemprunter l’élémentaire) : la découverte des ralentis dans les polars de Honk-Kong, des plans-séquences chez Kiarostami ou des montages soustractifs de Kitano nous ont procuré pareil émoi (et, dans le temps, les gros plans du western Italien, les enjeux métaphysiques du gore ou les défis à la pesanteur du burlesque). Chacun nous rappelle que le cinéma développe, avant tout, un enjeu formel : la question du cadre, de l’angle, de la couleur, du mouvement de la caméra, de la taille des plans, est au centre du Fils adoptif qui ne la traite jamais frontalement, mais toujours dans son rapport entretenu avec le sujet. Or, quel est-il ? Celui de l’initiation d’un adolescent à l’âge adulte, autour d’une lancinante question : comment trouver sa place au sein d’une communauté ?

Cette interrogation, d’autant plus cruciale qu’elle se pose à un enfant qui apprend le mensonge lié à sa naissance, est alors déclinée en autant de figures impliquant directement, dans leur formulation, le cinéma. Il est d’abord invoqué sous l’angle de sa réalité matérielle : une toile tendue qui projette du mouvement et de la couleur à une foule en noir et blanc, et, par filage, la surface de l’eau où flotte le talisman perdu d’Azate (en couleurs), le cadre formé par les planches en bois à travers lesquelles les enfants épient la femme obèse s’enduisant le corps de sangsues, la lumière que reflète et expédie un miroir sur le visage d’Azate. Tous ces plans magnifiques fonctionnent en tant que métaphores : sur une surface plane et circonscrite se détachent des émotions colorées, produites par un appareil qui sait capter et renvoyer de la lumière (les vues du projecteur et des bobines expriment directement l’idée de cette machinerie). A partir de ce postulat global, l’itinéraire d’Azate abondera en vues se soulignant elles-mêmes via la couleur (l’oiseau, Aïnoura), le volume (la femme sculptée dans la glaise), le mouvement (celui du vent sur les feuilles). Ces définitions poétiques se voient alors investies d’une mission (transcrire la mémoire individuelle) qui rappelle que le cinéma est toujours une question de point de vue : en ce sens, les plongées nombreuses, comme ces vues isolées d’arbres en fleurs, de branches ou d’eau traduisent que l’angle ou la découpe ne sont qu’au service du regard (de l’image mentale) de celui qui les organise. C’est au terme de cette réflexion que l’on s’aperçoit alors que le vrai film-référence du Fils adoptif est Amarcord de Fellini, 1973, autre exploration d’une mémoire individuelle, autre vision circulaire de la temporalité, autre radioscopie des premiers émois sensuels.

• Que nous apprend Le fils adoptif sur la question du réalisme au cinéma ?
  Par le fait qu’il décrit une communauté, située dans une contrée lointaine et qu’il nous en fait partager le quotidien, il est tentant de parler de la dimension documentaire du film d’Abdykalykov, au sens où ses images ont valeur de documents sur un espace-temps donnés. Par là-même, il nous pousse à nous interroger la conception du cinéma comme art réaliste. Résumons la rapidement : le cinéma, comme la photo, est supérieur aux autres arts de l’image (peinture et dessin, sculpture), car il y a une transposition exacte du réel qui passe tout entier dans la représentation. C’est à dire qu’au cinéma, l’image d’un objet n’est pas l’équivalente du seul terme de cet objet : montrer un oiseau en attente d’envol ne veut pas seulement dire : c’est un oiseau immobile, cela véhicule implicitement un énoncé du type : “ Voici un oiseau ! ” ou “ Ceci est un oiseau ! ”, laissant apparaître l’ostentation et la volonté de faire signifier l’objet par-delà sa simple représentation (avec tout le lot de valeurs socioculturelles qui y est rattaché, suivant le contexte où il éclôt). En clair, l’image concrétise la conception hégélienne de l’art et de la représentation, ne cherchant pas à reproduire l’exactitude du réel, mais l’accord entre l’âme et le dehors, l’idéal étant envisagé comme un accord harmonieux entre la représentation extérieure d’une figure et son vrai concept. Cela est renforcé par la profondeur, les lois optiques qui organisent le regard du spectateur comme symétrique et opposé au point de fuite. Donc, exprimer la réalité, c’est aussi et fatalement l’interpréter : tout cela a été démontré par Bazin dans son article : Ontologie de l’image photographique, 1945 (trouvable dans Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, 1991), où il s’appuie sur la photographie pour démontrer la nature profonde de l’image, disant qu’il n’y a pas de rupture entre le réel et ce régime d’images, puisque tous deux viennent d’un procédé mécanique (la perception.): “ Quelles que soient les objections de notre esprit critique nous sommes obligés de croire à l’existence de l’objet représenté, effectivement re-présenté, c’est à dire rendu présent dans le temps et dans l’espace. La photographie bénéficie d’un transfert de réalité de la chose sur sa reproduction ”. L’objectif donne ainsi de l’objet mieux qu’une décalque, cet objet lui-même, mais débarrassé des contingences spatio-temporelles où nous le percevons : donc, “ L’image peut être floue, déformée, décolorée, sans valeur documentaire, elle procède, par sa genèse de l’ontologie du modèle : elle est le modèle”. Inutile de dire que cette conception alimente la belle théorie mystique qui veut que l’image embaume le temps, en le soustrayant à sa propre corruption. Bazin dit qu’il n’y a pas besoin de la main de l’homme pour reproduire, pour représenter, puisque la mécanique nous a permis de nous en affranchir (contrairement à la peinture et au dessin). C’est, donc, le réel entier qui passe dans sa représentation : à cette base, s’ajoute la spécificité d’un art qui parvient à reproduire, par l’illusion, le mouvement de la vie. Si, on peut, donc, revenir sur cette conception à la vision du Fils adoptif, il est bien évident qu’elle n’est guère pertinente : certes, nous y voyons des objets, des costumes, des visages mêmes qui appartiennent au réel, mais ils sont cadrés et montés suivant une logique qui leur préexiste et non l’inverse. Par le choix de non-acteurs, d’un décor naturel authentique, d’un scénario qui semble plus tenir du scénario-filature (pedinamento, ou suivre les hommes pas à pas avec la caméra, suivant un dispositif en étant ouvert aux aléas du tournage, aux rencontres, aux idées de l’auteur surgissant dans l’Ici et le Maintenant) que d’un programme strict, Abdykalykov joue avec certains effets réalistes mais les distancie aussitôt en rappelant, dans chacun de ses plans et entre eux, son travail de cinéaste.
• Pourquoi Le fils adoptif abonde-t-il de gros plans des mains ?
  Celles du père découpent une branche, celles de la grand-mère pétrissent le fumier, celles de la mère traient la vache, et ce sont sur celles d’Azate et d’Aïnoura, jouant avec un élastique à composer des figures géométriques, que se clôt le film : les mains ont droit, dans Le fils adoptif, à un traitement privilégié, celui du gros plan qui, les isolant du reste du corps, leur confère une autonomie figurative, les absolvant de tout enracinement spatio-temporel. Pourquoi pareille focalisation ? Dans un célèbre chapitre (“ Eloge de la main ” dans Vie des formes, PUF, 1996 (1ère éd. : 1943), p. 128.), Henri Focillon dresse un éloge de la main “ éducatrice de l’homme, le [multipliant] dans l’espace et le temps ”, précisant un point crucial, à savoir que cet organe muet possède le privilège de dépasser la passivité du toucher pour l’organiser en action ou en expérience. Palpant, éprouvant, et façonnant, ce n’est rien moins qu’une relation au monde que négocient ainsi ces parties du corps. C’est pour cela qu’il est tout naturel que la grand-mère soit celle qui bénéficie le plus de ces cadrages : elle est celle qui brise la distance de la profondeur de champ (et du refus des parents de combler les désirs de leur fils) en allant donner l’argent à Azate pour qu’il aille au cinéma (la main, en cet instant, devient plan en couleur sur le mouchoir où se trouvent cachées les économies). De fait, qu’elle vanne le grain, ou tisse le fil, ce sont ses mains qui la posent en emblème. Il en va de même des autres personnages, tous définis par l’action qu’effectuent leurs doigts et leurs paumes : sanctionner et alimenter pour les parents, inventer une nouvelle harmonie ludique en forme de jeu amoureux pour les adolescents. Plus que la description du travail, c’est celle de l’affect qu’il révèle que sont porteurs ces plans singuliers
• Comment Le fils adoptif s’inscrit-il dans un temps mythique ?
  Beaucoup de critiques l’ont souligné à juste titre, Le fils adoptif s’insère dans un temps ressenti, non pas comme une simple succession-simultanéité, mais suivant certaines bornes qui reviennent marquer un mouvement circulaire et non linéaire. On peut alors parler d’un temps anhistorique, d’un temps mythique, structuré autour de temps forts, ceux où se sont révélés les fondements de la communauté qui les célèbre par la suite. C’est que, “ Pour l’homo religiosus, l’essentiel précède l’existence. Ceci est vrai aussi bien pour l’homme des sociétés « primitives » et orientales que pour le juif, le chrétien et le musulman. L’homme est tel qu’il est aujourd’hui parce qu’une série d’événements ont eu lieu ab origine. Les mythes lui racontent ces événements et, ce faisant, lui expliquent comment et pourquoi il a été constitué de cette façon. Pour l’homo religiosus l’existence réelle, authentique, commence au moment où il reçoit la communication de cette histoire primordiale et en assume les conséquences. Il y a toujours histoire divine, car les personnages sont les Etres Surnaturels et les Ancêtres mythiques” (Mircea Eliade, Aspects du mythe, Folio, 1993 (première édition : 1963). A l’instar du grand historien des religions, Abdykalykov oublie que nous ne concevons les mythes que comme littérature : ils nous les fait vivre dans l’évidence, et rappelle qu’ils sont, au sein de leur creuset primitif, dogmes vivants d’une tribu ou d’un peuple, c’est-à-dire qu’ils entretiennent entre l’homme et le sacré un lien que les cérémonies rituelles et les pratiques réveillent et révèlent. En ce sens, ils s’ancrent dans l’activité psychique de l’homme : on sait que la formulation d’un “inconscient collectif ” est très contestée et nous ne voulons pas nous lancer dans une polémique hors-de-propos, mais nous pensons que la fascination procurée par un film, qui nous détaille des pratiques sacrées totalement inconnues de la majorité d’entre nous, vient du fait que ces dernières convoquent des archétypes, des modèles issus de sédiments mnésiques survivant à travers les diverses parures que les cultures leur font revêtir. Là où le cinéma intervient, c’est qu’il parvient à projeter ces résidus primitifs sur un écran, en faisant de leur principe même (le fait qu’ils tracent les repères d’un cycle) un événement visuel (la cérémonie de l’adoption, celle du cheval mis à terre lors des rites funéraires avec la yourte devant laquelle on vient pleurer la disparue). Mais le réalisateur fait plus que filmer des moments sacrés : il en instaure d’autres par le seul fait de consacrer à leur réitération l’attention particulière qu’on confère aux étapes marquant la constitution d’une identité. Ainsi, la récurrence des motifs du tapis, initial et final; celui des plans où pour séduire une jeune fille on doit l’emmener sur son vélo, celui de l’apparition d’Aïnoura, en noir et blanc puis en couleur, scandent, eux aussi, les traces d’un itinéraire cyclique. C’est, plus que par le fait d’en constituer un objet, dans la manière même de concevoir son rythme, que Le fils adoptif s’ancre dans le temps mythique. On sait que, derrière l’expression d’une civilisation à un moment donné de son histoire, le mythe referme une donnée apte à atteindre l’universel, car il se situe précisément dans la zone de la psychologie humaine, en tournant autour de deux mystères principaux : la cause première de la vie et sa conduite, autrement dit la métaphysique et l’éthique. C’est parce que le retour de ces motifs, parfois dans leurs détails (le tapis), parfois dans leur intégralité (l’arrivée d’Aïnoura), parfois suivant diverses figurations de leur présence (les variations sur la terre), précise, effectivement, la marche d’un homme sur le chemin de la vie, qu’ils nous semblent tracer une trajectoire si proche de nous, à mille lieux, pourtant, de ce Kirghizstan intemporel.
• Comment l’éveil sexuel des adolescents est-il représenté dans le film ?
  Voilà une question qui ne manquera pas de passionner les lycéens, à savoir comment représenter un désir. C’est que les préoccupations premières des jeunes héros du Fils adoptif sont particulièrement tournées vers l’accomplissement d’une sexualité, pour l’heure sans objet réel de concrétisation : c’est en cela que le film évoque aussi le Fellini d’Amarcord, la scène où les gamins épient la femme obèse et celle où Azate commence à se masturber le citant presque directement. On peut alors dire que les moyens auxquels recourt Abdykalykov sont de deux sortes : les premiers concernent une suite de variations désignant l’image comme motif, la représentation intervenant comme la condition expresse d’un simulacre nécessaire. La scène où Adyr pratique un début de vrai coït avec la femme de sable que ses camarades et lui-même ont sculpté est, en ce sens, une illustration du pouvoir de la figuration comme substitut, mais les vues de la grosse dame, ou celles de la danseuse indienne au cinéma, moins spectaculaires, nous disent la même chose : la femme est limitée par un cadre qui lui permet de s’absoudre du monde alentour et de se constituer en icône. Les apparitions d’Aïnoura (qui évoquent, quant à elle, celles de Claudia Cardinale dans Huit et demi, pour rester dans l’imaginaire fellinien) sont pareillement circonscrites et ce n’est que lorsqu’elle lui renvoie de la lumière qu’Azate, en définitive, comprendra qu’il peut s’inclure dans cette délicieuse projection de son esprit d’adolescent torturé. Les secondes modalités de peinture du désir ont trait à la métaphore pure et simple, celle des éléments, d’abord ; la boue dans laquelle les gamins se vautrent, la terre dont ils s’enduisent, l’eau au fond de laquelle ils plongent, nus, évoquent toutes des figures féminines dont le caractère régénérateur comble, sous l’angle du jeu, leurs pulsions. Il faudrait aussi évoquer les symboles circulaires, la roue et la bobine de pellicule qui, comme nous l’avons déjà dit, participent de la même suggestion d’un monde de la douceur et de la sensualité pleine. Pour le cinéaste, comme pour ses “ héros ”, l’éveil sexuel est aussi et surtout l’éveil d’un corps à la nécessité de combler ses manques par l’imagination et ce qui la prolonge, la création.
• Quelle représentation le film donne-t-il de la mort ?
  Comme le dit Epicure, “ Une fois que la mort est là, nous ne sommes plus”. Voilà une bonne introduction à la question qui se pose : comment visualiser un état qui, par essence, représente la fin de la vie ? Comment filmer un motif qui n’existe que dans la négation? Circonscrivons rapidement notre interrogation : pour Abdykalykov, il s’agit moins de filmer la mort (l’action de mourir) que les cérémonies qu’elle génère puisqu’on sait qu’il s’agit là d’un des traits fondamentaux de toute civilisation que celui qui concerne la ritualisation de la disparition de ses acteurs. En se concentrant ainsi sur son accompagnement, sont évités, à la fois, l’obsessionnelle focalisation sur les dernières secondes où on passe de vie à trépas (particulièrement aiguë dans le grand cinéma d’action, celui des John Woo ou des Sam Peckinpah), tout comme le descriptif organique du figement définitif et de ses suites que des cinéastes comme Pialat (La gueule ouverte, 1974), Nolot (l’arrière-pays, 1998) ou Peter Friedman (Silverlake’s life : a view from here, 1992) ont pratiqué avec des résultats divers (mais une égale intensité). le fils adoptif se situe dans une perspective classique, celle de la dissimulation de l’aspect matériel de la Camarde. A cet égard, la yourte, comme le cercueil, jouent le rôle de réceptacle du hors-vue, se structurant autour de ce qu’ils ne peuvent pas montrer. La deuxième étape de notre petite réflexion dépend directement de la première : en se concentrant sur les réactions ritualisées provoquées par la mort, en filmant la communauté retrouvée autour du corps de la défunte, et des modalités de ce regroupement (de l’embrassade à la procession), le cinéaste précise la condition première de l’évolution de son héros : celle de savoir l’inéluctabilité de l’horreur mais de savoir aussi comment la sublimer, ou, si l’on préfère, de savoir pallier à l’angoisse de la disparition par la croyance. Le dispositif cinématographique, en jouant sur cet invisible recouvert, en quelque sorte, d’un visible signifiant, participe totalement à l’entreprise. C’est une leçon qui vient de John Ford (grand cinéaste de la filiation par-delà les interruptions brutales) que nous donne le réalisateur : élever le déni à la hauteur d’une leçon de choses.
• Que nous apprend le film sur la question de l’angle au cinéma ?
  Trop souvent ramenée à une figuration de la dialectique maître-esclave, la question de l’angle au cinéma sait s’avérer bien plus complexe suivant le regard qui la convoque. Tentons d’abord une définition : l’angle désigne l’écart que l’axe optique de la caméra fait avec l’horizontale, c’est à dire avec la ligne d’horizon. Il dépend donc de la position de l’objectif par rapport au sujet : si la norme serait, en quelque sorte, la frontalité du personnage représentée à sa hauteur, ses deux écarts sont désignés de la manière suivante. La plongée est un effet plastique particulier obtenu en plaçant la caméra plus haut que le sujet à filmer, la contre-plongée emprunte la position inverse. Le fils adoptif est le film de la plongée et ce dès son premier plan où ses cinq doyennes s’assoient sur le tapis afin d’inaugurer le cérémonial : des gamins jouant dans la terre, l’eau ou la boue au cercueil de la grand-mère, en passant par la grenouille et les vaches, beaucoup de sujets sont ainsi soumis à un objectif qui semble les ravaler ou, du moins, les écraser. Or, l’effet visé n’est nullement celui d’une dévalorisation même temporaire : il sert à exprimer visuellement ce qui est dit dans la formule rituelle des cinq aïeules quant à la suprématie de la terre d’où vient l’enfant qu’elles veulent protéger (et qui, à les écouter, ne conservera son pouvoir que durant 8 mois). La plongée rappelle sans cesse que le vrai domaine du film s’enracine dans la Terra Mater et ses lois fondamentales : comme l’écrit Mikhaël Bakhtine (dans L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Âge et sous la Renaissance”, collection Bibliothèque des Idées, Tel Gallimard, 1982 (1ère édition : 1972) : “ Rabaisser consiste à se rapprocher de la terre, à communier avec la terre comprise comme un principe d’absorption en même temps que de naissance: en rabaissant, on ensevelit et on sème du coup, on donne la mort pour redonner le jour ensuite, mieux et plus ”. C’est la recherche d’un regard qui garantit à ce qu’il filme (et, donc, à son héros) l’insertion dans un mouvement de l’Eternel Retour qui détermine cet angle omniprésent. Quant à la contre-plongée, rare dans le film si l’on excepte le plan des arbres qui bougent après l’enterrement de la grand-mère, on s’aperçoit qu’elle est suivie d’un plan montrant Azate s’avançant. Autrement dit, le film d’Abdykalykov ne regarde que peu le ciel, à peine furtivement lorsque la mort a fait son travail, et encore, derrière des feuilles d’arbre, pour se concentrer sur la terre car c’est par elle que passe le vrai cycle de la vie. Paganisme ? On peut tout de même en douter car, en l’absence de tout contrechamp désignant un sujet à ces vues plongeantes, il nous faut bien identifier le regard responsable de pareilles visions comme étant celui du ciel (qui, ne l’oublions pas, est lié, dans certaines cultures, comme la Chinoise, avec l’élément terrestre de manière privilégiée puisque c’est de leur union que les êtres se produisent). Loin de condamner ceux qui s’adonnent ainsi à la loi que prescrit la glaise nourricière, la voûte muette les donne à lire comme manifestations de la seule harmonie possible. Et il n’est que logique que cette puissance centrale (traditionnellement mâle) ne bénéficie d’aucun contrechamp, tant il est vrai que son royaume tire sa sacralité du fait de n’être jamais dévoilée…
• Quel rôle joue la couleur dans un film en noir et blanc ?
  La question peut inaugurer un type d’exercice très simple, commençant par le repérage, dans un film en noir-et-blanc, des plans en couleur et de ce qu’ils montrent : la cérémonie inaugurale, la gestuelle terminale et, entre les deux, le talisman d’Azate dans l’eau, l’oiseau en haut du tas de glaise où les enfants sculptent leur femme idéale, les mains de la grand-mère fouillant l’argent dans son mouchoir, le film Indien projeté, Aïnoura surgissant des feuillages, une branche en fleurs, l’oiseau à la fenêtre d’Azate, les objets personnels de la grand-mère. Puis, on tenterait de voir quelle importance ils ont dans le récit, puisqu’effet de soulignement il y a (on songe naturellement à ce film magnifique qu’est Rusty James de Coppola dans lequel seuls les poissons suicidaires du titres original (Rumble Fish) bénéficient d’un rouge tranchant avec le gris du film). On peut arguer du fait qu’ils composent les pics saillants de la mémoire, dans un passé ressuscité en noir-et-blanc : Abdykalykov nous engage, lui-même, sur cette piste : “ Lorsque j’étais enfant, j’avais une balle de caoutchouc dont les deux hémisphères, l’un rouge, l’autre bleu, étaient séparés par une ligne de couleur jaune. Un jour où elle avait roulé sous mon lit, je me suis blessé au cou en essayant de l’attraper. La coupure s’est transformée en plaie ouverte et m’a causé une douleur ineffaçable. Toute cette histoire, oubliée depuis longtemps, est une action en noir et blanc. Mais la balle, cet objet qui m’a tant fait souffrir, est restée en couleur dans ma mémoire” (Dossier de presse). Mais, si l’on veut dépasser cette raison première, il importera de s’apercevoir que les éléments filmés en couleur sont de deux catégories : l’une regroupe les objets et situations relatives à l’appartenance du héros à une identité collective (les rites d’ouverture, les objets de la grand-mère enfermés dans le mouchoir blanc, le même dans lequel elle prend l’argent, la talisman que perd Azate), l’autre les symboles de sa propre individualité et des motifs qui la structurent (l’oiseau comme reflet d’une volonté de dépassement, la jeune fille, les branches fleuries, le film indien et sa danseuse, variations sur une même sensualité, le plan final sur les mains). Autrement dit, ce sont les éléments constitutifs d’une personnalité (à la fois individuelle et appartenant à un ensemble, famille, culture) qui ressortent sur le gris de la pellicule et s’impressionnent comme les charnières d’un parcours dont le but est bien le dernier plan, là où devant la mémoire incarnée (le tapis), les mains d’Azate dessinent avec sa bien aimée des figures d’harmonie, preuve que son itinéraire est englobé dans celui de sa communauté.
• Quelle fonction possède la profondeur de champ ?
  Ce principe de composition, issu d’une loi optique, qui joue sur l’illusion du volume et sur la signification que revêtent deux éléments lorsqu’ils sont mis en situation au sein d’un même plan (et non au sein d’un montage parallèle) a une importance particulière dans Le fils adoptif. Bazin y voyait un plus de réalisme, dans la mesure où la continuité de l’action était respectée (ce qui n’était pas le cas avec l’artificialité du montage), mais c’est, bien évidemment, la signification qui est visée dans son élaboration. Ainsi, la distance que parcourt la grand-mère pour aller donner à Azate l’argent nécessaire au cinéma est celle d’un fossé qu’elle accepte de combler, contrairement au père ou à la mère qui, confrontés à la demande de leur progéniture, demeurent à la même place. L’abolition du canal des générations et, plus que cela, la volonté de montrer à l’adolescent qu’il n’est pas simplement isolé dans son fond (l’aïeule est au premier plan et s’avance vers lui, esseulé après ses demandes avortées), s’exprime effectivement en un seul plan. Son contrepoint se situe lors de la scène où le garçon, lassé de se faire houspiller( la mère d’Adyr est venu lui réclamer des comptes et son père l’a encore molesté) quitte la maison : la famille reste alors dans la profondeur, le départ du jeune homme creusant une distance béante. Cet intervalle sera comblé lors de la scène présidant à l’enterrement de la grand-mère, là où se résorbent les tensions entre le père et le fils. Par ailleurs, cet éloignement, s’il est assumé en un plan fixe qui laisse les personnages gagner une profondeur sans clôture, peut aussi être synonyme de libération, voire d’ouverture : ainsi, le plan voyant le projectionniste et sa compagne, puis Azate et Aïnoura se perdre, en vélo, à l’horizon de l’écran, indiquent bien que c’est en se détachant de la lisière où se tiennent encore les enfants que l’on peut commencer à devenir adulte (c’est-à-dire envisager la sexualité comme une réalité et non comme un simulacre). Autrement dit, la profondeur de champ consigne aussi le rapport entretenu par le héros avec les deux bornes de sa vie, un passé avec lequel il doit briser les murs, un futur dans lequel il doit apprendre à se déployer…
• Pourquoi des acteurs non professionnels peuvent-ils jouer dans un film ?
  La question peut sembler provoquante, surtout eu égard à une profession qui se caractérise aussi et surtout par sa légitimité professionnelle, mais nous pensons qu’il faut la poser. En effet, ils sont légion, les films qui utilisent des acteurs qui n’en sont pas, des grandes heures du cinéma soviétique (Eisenstein ne disait-il pas qu’“ un vrai vieillard a déjà soixante ans d’avance pour travailler son rôle ”) à celle du Néoréalisme, ou, plus récemment, des cinéastes comme Bruno Dumont (L’humanité) ou Jacques Doillon (Carrément à l’ouest). On peut se demander ce qui légitime pareille démarche : certains arguent du fait qu’il y a plus d’authenticité chez les amateurs que chez les comédiens aguerris, d’autres qu’ils trouvent plus facilement dans la rue qu’au Conservatoire le visage ou la gestuelle dont ils ont besoin. Dans le cas d’Abdykalykov, il est certain que le facteur géographico-économique a sûrement joué : on ne choisit pas ses interprètes de la même manière aux Etats-Unis qu’au Kirghizstan ! Si ces conceptions, en définitive, se défendent, c’est que, des films comme Païsa de Rossellini, 1946, ou Yaaba d’Ouedraogo, 1987 (pour n’en citer que deux) sont bien des réussites incontestables et qu’en aucune façon le choix d’y faire jouer des gamins des rues ou de la maigre brousse n’altèrent leurs qualités. Il en va de même du fils adoptif et l’on peut penser alors que le dispositif du cinéma, contrairement à celui du théâtre qui, ne serait-ce que par la distance instaurée entre le public et l’acteur, exige de celui-ci une certaine forme d’exagération gestuelle et vocale (dont l’équilibre à quêter détermine d’ailleurs bien souvent la qualité de la composition), bénéficie d’un certain nombre de paramètres pouvant combler une carence d’interprétation. La taille des plans qui peut concentrer son objectif sur un visage jusqu’à rendre le moindre de ses plis traducteur d’une émotion primordiale, ses angles, sa découpe, et, plus que tout, le principe du montage qui met le jeu au service de la situation (et non l’inverse comme sur les planches), servent, aussi, à conférer le sens que certains comédiens sont incapables d’exprimer. En ce sens, le naturel des interprètes du présent film, et jusqu’à l’inexpressivité de Mirlan Abdykalykov, sont employés par un art qui est, avant tout, celui de la fragmentation et de la recomposition, la participation affective du spectateur comblant par la suite les éventuelles lacunes. On comprend mieux alors combien, chez certains réalisateurs, des comédiens au jeu très limité (on songe à ce que Sergio Leone a tiré de Charles Bronson dans Il était une fois dans l’Ouest ou Quentin Tarantino de David Carradine dans Kill Bill) ont pu ainsi acquérir des dimensions mythiques : c’est la chair humaine que le cinéma sculpte comme matière première et sa beauté n’est jamais qu’affaire de regard.
• Quelle est la valeur des surcadrages dans le film ?
  Les vues du père à travers le miroir d’Azate, celles de la femme obèse saisie dans son déshabillage, de l’oeil qui l’épie, le plan d’Azate saisissant l’oiseau dans ses mains à travers l’ouverture de la porte ont tous pour point commun d’être composés en fonction d’un cadre second, ce qu’au cinéma, on appelle surcadrage. Comment peut-on l’interpréter? Tout cadre, on le sait, peut déjà être envisagé comme une prison car il est limite en même temps que suggestion d’ailleurs. C’est à la composition, qui s’effectue en son intérieur, de jouer des deux mouvements à la jonction desquels il se tient. Si le premier manifeste un élan centrifuge, puisqu’il évoque un prolongement, le second engendre une poussée centripète, du fait que, butant contre l’impossibilité d’ouvrir ses bords, il doit organiser son visible en référence à son format. Chez Abdykalykov, c’est alors ce dernier aspect qui prend le dessus, dans la mesure où s’élabore un véritable travail de redoublement du cadre prenant des formes plus ou moins explicites. L’effet qui en découle est, avant tout, géométrique : le rappel des horizontales et des verticales trace des figures qui sont autant de métaphores de l’ordre : celui du père, celui du fantasme, celui de la maison familiale même. La valeur première de ces restrictions visuelles est donc d’établir nos protagonistes comme des englobés dont elles représentent l’écorce enveloppante. Le sujet humain, mis en perspective, devient ainsi tributaire des limites par lesquelles il existe : à preuve, ce premier plan des cinq aïeules sur le tapis. On ne se dessine véritablement qu’au sein d’une surface déjà délimitée. Là encore, il s’agit d’inscrire la problématique du film par le visuel : quelle place trouver au sein de ces limites? Ou, pour rester, dans le cinéma, comment à la fois jouer sur le montré, le circonscrit, et l’invisible, le suggéré? Tout simplement, en n’oubliant jamais que tout ailleurs ne s’esquisse jamais que comme suggestion de l’ici qui s’offre à nous..Fiche mise à jour le 15 septembre 2004
  Fiche réalisée par Ortoli Philippe.

Il est toujours intéressant de sonder les contextes des œuvres que l’on étudie. Ainsi, un film comme Le fils adoptif (dont le titre original, Beshkempir, signifie “ cinq vieilles ”, en référence aux doyennes qui président aux rites d’adoption) est issu d’une cinématographie nationale quasiment inexistante : le Kirghizstan, même du temps de son inscription dans le bloc soviétique, n’a jamais fait du Septième Art une priorité. Ce n’est qu’en 1941 qu’il se dote d’une unité de production autonome et dans les années 60 qu’il voit se constituer une génération de réalisateurs (formés à Moscou) dont le plus connu, Tolomouch Okeev, est d’ailleurs l’homme qui, au sein du Goskino (le comité d’état affilié au développement du Septième Art), a souhaité confier à Abdykalykov les rênes de son premier long-métrage (Où est ta maison, escargot ?). Mais le peu de moyens accordé à la création et la difficulté, à l’heure de l’Indépendance, de transformer les anciennes structures socialistes en unités d’aide spécifiques limitent singulièrement les ambitions artistiques des kirghizes. Il faut donc bien saisir combien la naissance du fils adoptif est miraculeuse, fruit, sur plus d’un an de tournage, du désintéressement de ses techniciens et de la volonté farouche de ses interprètes (tous non-professionnels) à voir menée à bien l’aventure dans laquelle ils sont engagés. Par ailleurs, sans la perspicacité cinéphile de Joël Chapron, observateur attentif des cinématographies de l’ex-bloc de l’Est, qui a transmis le projet au Fonds Eco (organisme français d’aide aux films d’Europe de l’est, aujourd’hui dissoute) et l’intérêt de Noé Production, société hexagonale, jamais une telle œuvre n’aurait pu naître. Sachant cela, on peut réfléchir au rapport existant entre une infrastructure et la production où elle prend vie : la pauvreté de moyens implique-t-elle, par exemple, l’ancrage d’une œuvre dans une perspective documentaire ouverte à la spontanéité du moment, voire aux propositions des “acteurs ” ? Rien n’est moins sûr : si le film a vu son scénario changer en cours de toute (mais Abdykalykov reconnaît n’accorder que peu d’importance à l’écrit), il est entièrement storyboardé, c’est-à-dire que ses plans y sont dessinés à l’avance et ce, avec un luxe de détails qui ne se contentent pas d’en préciser les organisations optico-spatiales.

Le fait que le réalisateur soit, avant tout, peintre, implique que, homme de cadre, il n’en laisse aucun au hasard. Ce choix de travail relativise, donc, singulièrement, le rôle du réel comme unique inspirateur et, semblable à Visconti qui, pour La terre tremble, 1948, demandait à ses non-professionnels, pêcheurs d’un petit village sicilien, d’improviser un texte jusqu’à ce qu’il soit considéré comme définitif, stade où il se retrouvait écrit et où aucune ligne ne pouvait plus en être modifiée, Abdykalykov montre que l’alliance fiction/documentaire est une des plus prolifiques du cinéma, à condition de ne pas tomber dans l’exaltation naïve de ce dernier comme machine à enregistrer un monde qui est déjà là. Le fait de faire jouer son propre fils dans la fiction participe de cette réflexion. Mirlan est le fil conducteur d’une trilogie dont Le fils adoptif constitue le deuxième volet : il n’est pas comédien et sa prestation se limite moins à jouer qu’à être présent. L’enjeu est de voir ce corps vieillir, autrement dit, de pouvoir inscrire le temps à travers un vecteur privilégié -le physique de son fils- que le cinéaste scrute avec attention. C’est, à travers ce parti-pris que l’on peut comprendre que certains critiques aient cité Truffaut comme parrainage spirituel d’un film, lui qui, à travers Jean-Pierre Léaud-Antoine Doinel, a bâti sa célèbre série sur l’évolution, parallèle, d’un personnage et de son interprète.

En parallèle, Abdykalykov s’inscrit dans une pratique, celle des réalisateurs filmant leur propre enfant (Eastwood avec Honky Tonk Man, 1982, Pialat avec Le garçu, 1995 ou Gainsbourg avec Charlotte for ever, 1987), et de ses questionnements : (tentation de) complaisance envers sa progéniture (mettre à l’image sa propre chair) ? Vertige autobiographique (le film racontant des souvenirs d’enfance, on peut penser que le réalisateur donne à son rejeton le rôle de lui-même adolescent) ? Thème de la filiation, envisagée sous un aspect mythique (le fils rejoue les gestes du père en une espèce d’Eternel Retour) ? Sans doute, un peu de tout cela : cette utilisation ne peut qu’orienter un regard dans une direction documentaire (le film est un document sur le fils du réalisateur à un moment donné de sa vie), qui n’est pas forcément la plus pertinente, l’œuvre revendiquant une dimension esthétique (c’est-à-dire un travail de la forme), loin d’une quelconque dictature du réel. Par contre, et, on peut l’évoquer dans une approche pédagogique, elle s’inscrit dans un courant thématique, sur l’adolescence comme monde en soi, qui, ces dernières années (Bully de Larry Clark, 2002, Virgin Suicides de Sofia Coppola, 2000 ou Elephant de Gus Van Sant, 2003, auxquels il faut ajouter les émissions télévisées post Loft-Story (Star Academy, Les colocataires, ou Nice People), s’est imposé objet privilégié de la caméra. Non pas qu’il n’y ait jamais eu de film sur l’âge ingrat, ce dernier ayant souvent inspiré la pellicule, mais il est un fait que, depuis 2000, il a été le centre de métrages particulièrement importants : on se gardera d’apporter une interprétation sociologique à pareil constat, mais on notera que ces tentatives d’isoler ainsi des jeunes garçons ou filles à l’heure de leur apprentissage, en y faisant participer le moins possible les adultes, occasionne, génèrent une vision très hermétique de la jeunesse (les émissions de télé-réalité en sont une caricature), dont les cinéastes précités tirent les effroyables leçons (meurtres, suicides). Cette vue, le cinéma d’Abdykalykov y répond, avec un classicisme assumé, en offrant à ses adolescents un milieu adéquat à l’épanouissement de leur personnalité, ouvert sur le monde, ses cycles et ses leçons. En cela aussi, Le fils adoptif est une antidote à tous les spectacles qui donnent de nos têtes blondes en gestation l’image débilitante d’un troupeau conditionné par le succès facile et acceptant l’exclusion comme une donnée naturelle…

Bibliographie

Le fils adoptif, Bouquet Stéphane, dossier pédagogique “Lycéens au cinéma”, CNC/APCVL, 2003

Vidéographie

Le fils adoptif, Michèle Tatu, Christophe Caudéran, Sylvain Crapez, Guy Fillion, DVD-rom, Conseil régional de Franche-Comté, Association Premiers Plans des Pays de la Loire, Association Cinépromo du Nord-Pas de Calais, 2003
Un DVD très détaillé dans lequel, outre le film, un entretien avec le réalisateur, des extraits d’une étude complète sur son œuvre par la critique russe Natalia Sirvilia, des exercices pédagogiques, des synthèses sur l’histoire et la civilisation du Kirghizstan permettent de contextualiser l’œuvre.