Les forains arrivent à Follainville (Sainte-Sévère-sur-Indre) pour la fête patronale. Manège de chevaux de bois, stand de tir, jeu de massacre, cinéma ambulant, loterie… Le coiffeur et la couturière s’activent. Le cafetier a fait repeindre ses chaises qui n’en finissent pas de ne pas sécher… Roger, le forain de la loterie, jette un œil intéressé sur la beauté locale, Jeannette, innocente, mais pas nécessairement naïve, sous le regard vigilant de son épouse. Et François le facteur fait sa tournée, à son rythme, rendant des menus services qui n’ont rien à voir avec la mission postale, donnant, çà et là, un coup de main : pour la pose du mât au centre de la place du village, par exemple. Roger et Marcel (l’homme du manège) poussent François à boire plus que de coutume et celui-ci est très impressionné par un documentaire sur les postiers américains. Remis d’une bonne cuite et conseillé par les deux forains sur le point de plier bagage, François entreprend une tournée “à l’américaine”. Plus vite, toujours plus vite. Le résultat est parfois plaisant mais le plus souvent désastreux pour les habitants. Un virage manqué et voilà François dans la rivière… Lorsqu’on lui demande d’aider à la moisson, il n’hésite pas. Un garçonnet livrera le courrier, pas aussi urgent qu’on se plaît à le croire, en suivant un moment les forains, surtout les chevaux de bois, en partance pour un autre site, une autre fête, un autre François de qui se gausser…

Quoique moins nettement que dans Les Vacances de Monsieur Hulot et dans Playtime, Jour de fête fait une grande place aux personnages secondaires même si le film repose beaucoup sur François. Chacun laisse deviner derrière un comportement, une histoire.

François le facteur

Il existe d’abord par sa silhouette dégingandée, aux jambes et bras immenses. La position verticale, en particulier à bicyclette, n’est que transitoire, menacée, instable. Sa psychologie se déduit de ce physique, qui l’élève hors du commun mais en fait la cible des plaisanteries des enfants comme des adultes et crée chez lui un besoin incessant de reconnaissance sociale. Seul, avec les forains, à ne pas être paysan, il occupe un poste à responsabilité, mais il est sans racines et sans habitation autre que provisoire (comme le wagon de marchandises où il passe une nuit). Il surgit de nulle part (une route de campagne) pour se fondre parmi les moissonneurs.

Est-ce son métier qui lui donne de l’importance ou lui-même qui se l’attribue en prétextant sa mission administrative ? Une annonce de décès peut bien attendre ou une chèvre dévorer une lettre sans que le village en soit perturbé. La faiblesse de François, n’est pas de vouloir “ bien faire ” – le veut-il vraiment ? –, mais faire de façon à être considéré, se croire indispensable. La pose d’un mât sur la place du village ne réussit que par une série d’essais et d’erreurs mais l’exploit sera revendiqué par François avec force gestes. Le bistrot lui permet moins de s’intégrer à la vie des paysans que de manifester sa vanité un peu ridicule. La tournée “ à l’américaine ” les laisse indifférents ou tourne à la catastrophe. François n’est pas un personnage “ achevé ”, en aucun cas un type à la façon de Charlot. Il n’existe que dans sa relation aux autres, au décor, aux objets.

Les forains

Le plus important est Roger, celui qui tient la loterie. Peu intéressé par son travail, il s’accroche à tout ce qui pourrait le distraire, une jolie fille, un facteur naïf et hâbleur à rouler… Les constants rappels à l’ordre de sa femme décrivent en quelques traits une vie déchirée entre le devoir et une rêverie qui l’apparente à François. Pour Marcel, l’homme du manège, plus question de rêver d’amourette de passage, un regard plus ironique sur le village et une attitude plus cynique à l’égard de François. Ce que sera sans doute Roger dans quelques années.

La commère

Parmi les villageois, la commère (inspirée d’un personnage réel d’un hameau proche) est l’un des rares personnages à être interprété par un comédien professionnel (Delcassan), qui de plus est un homme. Son statut est à part. Elle observe le village en retrait, ne participant pas à la fête et se levant avant tout le monde le lendemain… Le personnage est également en retrait du film : on la voit fréquemment en premier plan, jugeant et commentant les événements. C’est elle qui ramène le héros parmi les moissonneurs lorsque son comportement l’a sorti du parcours quotidien.

Les autres

Si les acteurs amateurs et les habitants de Sainte-Sévère interprètent à la perfection les villageois, c’est qu’ils relèvent moins de l’observation que de l’imagination du spectateur qui reconstitue dans sa tête le cheminement mental de chacun : l’épicière qui vide ses eaux sales après un regard furtif à droite et à gauche, le vieux paysan tentant de monter dans sa carriole en tenant avec soin la robe immaculée de sa petite-fille, les chaussures neuves des jeunes filles après le bal…

Réalisation : Jacques Tati
Scénario : Jacques Tati, Henri Marquet, et René Wheeler
Image : Jacques Sauvageot et Jacques Mercanton
Opérateurs : Marcel Franchi, Jean Mousselle
Décors : René Moulaert
Costumes : Jacques Cottin
Musique : Jean Yatove
Montage : Marcel Moreau
Sonorisation : Jacques Maumont
Production : Cady-Film, avec Fred Orain
Restauration : (1994) Sophie Tatischeff, François Ede
Montage image : (1994) Sophie Tatischeff
Montage son : (1994) Saveria Deloire, Thomas Lefebvre, avec la collaboration de Pierre Tati
Producteur délégué : (1994) Michel Chauvin
Format 1/1,33
Couleur
Durée : 1 h 19 (1949 : 1h16)
N° de visa : 7 522
Distribution : UGC
Sortie en France : 4 mai 1949 et 11 janvier 1995
Reconstitué avec la participation du Ministère de la Culture, du Centre National de la Cinématographie, des Archives du Film, de Canal +, de la Fondation GAN pour le cinéma, de Kodak.

Interprétation
François le facteur / Jacques Tati
Marcel / Paul Frankeur
Roger / Guy Decomble
La femme de Roger / Santa Relli
Jeannette / Maine Vallée
La commère / Delcassan
Le coiffeur / Roger Rafal
Le cafetier /Jacques Beauvais
et Henri Marquet, Robert Balbo, Valy, Micheline Tati-Winter…
Ainsi que les habitants de Sainte-Sévère-sur-Indre

L’école du regard

La force, la puissance et l’originalité du cinéma de Jacques Tati, dont Jour de fête pose les premières bases, tient non seulement au renouvellement du burlesque et du gag en particulier, ou à l’invention d’un personnage, mais à la constitution d’un univers personnel, spécifiquement cinématographique, et qui ne cesse pourtant de renvoyer à la plus contemporaine des réalités.

Rétrospectivement, Jour de fête apparaît à la majorité des commentateurs comme un premier pas encore hésitant vers l’univers de Hulot. Le film n’est pourtant pas un brouillon mais repose sur des éléments qui lui sont propres. Tati n’a pas abandonné François parce qu’imparfait, mais parce que ce personnage et son univers rural se trouvaient épuisés par ce seul film. En 1947 (début du tournage), le monde rural français est encore important. Le facteur et le village ont encore toute leur signification. En 1952, le centre d’intérêt se déplace vers les loisirs de la classe moyenne et citadine, Hulot succède naturellement à François comme bientôt le pavillon de Mon oncle et les tours de Playtime au village et à la station balnéaire. Et le Hulot des Vacances est-il bien le même que celui qui se dissout dans la foule anonyme de Playtime ?

Jour de fête est donc incontestablement marqué par son époque et s’appuie sur l’observation minutieuse de la vie quotidienne d’un petit village de l’Indre en 1947, des travaux des champs au comportement des commerçants (cafetier, boucher, couturière…), en passant par la vie animale et l’atmosphère visuelle et sonore en général. Mais cette succession de scènes brèves et parfois anodines en apparence ouvre en fait une brèche dans ce quotidien. L’arrivée des forains brise la succession monotone des jours de labeur, au point de faire rentrer les volailles. Dans cette interruption de ses activités ordinaires, chacun révèle son désir de changer d’occupation, d’échapper à sa condition, sociale ou simplement familiale. L’épouse du cafetier Bondu se fait faire une robe selon une gravure de mode parisienne. Son mari a embelli la terrasse en repeignant les chaises. Jeanette rêve sans doute à des aventures et à des amours “ exotiques ” que lui suggère Roger, le forain, sur fond de bande sonore de western. Avec leurs toilettes et leurs chaussures neuves, les jeunes filles ne veulent plus avoir l’air de paysannes. Dans cette fête se cristallisent les espoirs de la Libération, comme le suggère le long plan de François, saluant de dos le drapeau au son de la Marseillaise, dont la silhouette évoque de Gaulle, comme la stupéfaction des deux soldats américains devant la haute technicité française lorsque François téléphone tout en pédalant. Mais François tombera dans la rivière, les chaises ne sèchent pas, Mme Bondu n’a pas la silhouette élancée du mannequin, les chaussures neuves font mal après le bal, et la moisson reprend son cours. Comme le dit la commère : “ C’est pas les Américains qui feront pousser le blé plus vite ! ”

Le village de Sainte-Sévère avait particulièrement séduit Tati parce qu’il semblait vivre aussi bien à l’écart de la guerre que de toute forme d’évolution technique, moins figé dans le passé que situé hors du temps. Le gag célèbre de la bicyclette poursuivant seule sa trajectoire une fois lancée par le mouvement de la camionnette contre laquelle elle avait été posée illustre, dans une forme de raisonnement par l’absurde, la démarche du cinéaste. Le monde “ tatiesque ” semble réglé selon un mouvement autonome dont la logique interne fait ressortir les bizarreries du monde dit réel. Lorsque le vélo s’arrête tout naturellement, en fin de course, le long de la façade d’un bistrot, le spectateur, se souvenant de la récente cuite de François, attribue à l’engin sinon une âme, du moins une mémoire, animale. Filmé sans trucage décelable, ce gag ne fait que mieux ressortir le décalage entre l’irréalité de la tournée à l’américaine et la vie du village, le rythme moderne et le rythme ancestral.

Le film est à l’image du tout premier gag. La vision des têtes des chevaux de bois du manège à l’arrière du camion fait s’enfuir en hennissant les vrais chevaux. La célèbre métaphore stendhalienne d’un miroir promené le long d’une route vient à l’esprit, mais seules importent à Tati les différences minimes entre la réalité et l’image virtuelle du miroir, tellement plus nette et plus précise.
Le “ Tativille ” de Playtime est un univers virtuel avant la lettre et Follainville la représentation de Sainte-Sévère médiatisée par une série de regards, du paysan du début, de la commère à la chèvre, des forains, de François, du réalisateur enfin. Avec Jour de fête commence une véritable pédagogie du regard. L’hyperréalisme du son comme de l’image (qui culminera avec Playtime) mène à interroger la réalité dans ses fondements mêmes, comme l’avait parfaitement saisi André Bazin à propos de la bande son des Vacances de Monsieur Hulot : “ Toute l’astuce de Tati consiste à détruire la netteté par la netteté. Les dialogues ne sont point incompréhensibles mais insignifiants et leur insignifiance est révélée par leur précision même. ” (“ Monsieur Hulot et le temps ”, voir bibliographie).

Le plan large auquel recourt Tati n’est jamais confus. Tout y est net, précis, tout y a sa place. Et pourtant le spectateur n’y voit pas tout, ou plutôt n’y voit pas immédiatement (surtout à première vision) ce qu’il faudrait voir, ce qui se met en place en vue du gag, qui éclatera parfois quelques minutes plus tard (comme ce téléphone que Bondu remet à François pour faire gag, deux séquences après. C’est parfois le rire des autres qui signale à retardement ce qu’il fallait voir (d’où le choix du genre comique, le plus approprié à ce type de démarche). Le spectateur doit adapter sa vision, plus exactement passer par la vision des autres pour comprendre la nature réelle des choses. François doit comprendre pourquoi l’homme qui louche frappe régulièrement à côté du piquet et en tenir compte, décaler la cible. C’est en nous faisant saisir les décalages entre le réel et sa représentation que Tati nous apprend à regarder.
Joël Magny

Autres points de vue

Si Jour de fête reste aujourd’hui encore le film le plus populaire de Tati, c’est que l’univers qu’il met en scène et le comique qui s’y joue nous rapprochent sans doute plus que tout autre, d’un  » paradis perdu « , d’un  » monde de l’enfance « , chers à nos cœurs nostalgiques. Il offre le tableau presque  » édénique  » d’une époque heureuse parce que baignée d’innocence primordiale : la bonhomie villageoise, la fraîcheur campagnarde, les animaux familiers et les ribambelles d’enfants qui galopent librement. Et puis ce  » benêt  » de facteur dont l’héroïque candeur transforme les mauvaises farces qu’on lui joue en exploits épiques dignes des plus grands comiques. Tati renoue ici avec le burlesque des  » premiers temps  » du cinéma. Celui aussi des  » premiers temps  » tout court, où l’homme animé d’un invincible esprit d’enfance, recréé le monde à l’image de ses désirs. Ceux d’une éternelle, immédiate et libre joie de vivre. Mais au delà des ces qualités  » transhistoriques « , il y a dans Jour de fête une ironie, d’ailleurs plus malicieuse que méchante, à l’égard des modèles américains, dont la saveur critique peut-être encore plus sensible aujourd’hui qu’hier où ils faisaient à la fois figure de libérateurs et de messagers d’un  » progrès  » quelque peu démonétisé depuis…
France Demarcy

Le burlesque : carnaval tous les jours

Le film est le jeu de ces éléments : les campagnards de l’Indre à la veille de la plus grande révolution qu’ils allaient vivre (la fin de la France, de l’Indre, de Sainte-Sévère comme principalement agricoles, la fin des campagnards, devenus un-demi siècle plus tard des espèces d’Indiens, certes copieusement assistés) ; l’énergie animale et enfantine, potentiellement inépuisable, dans sa spontanéité, son absence de calcul ; enfin la stricte attribution de puissance scopique, et la circulation savamment gérée de cette puissance.
C’est évident ce dernier aspect, la  » gestion  » des événements cinématographiques, qui est premier dans notre perception de spectateur (le cinéma comique est obligé d’être efficace : il n’y a plus de film s’il ne provoque pas mon rire, ou au moins une adhésion tendue). Jour de fête est un film proliférant, qui laisse déjà entrevoir, par moments, l‘ampleur que pourra prendre, dans Playtime, et encore, différemment, dans Parade, le principe de la dissémination du burlesque, de son  » feuilletage  » : comme un feuilleté peut offrir plusieurs goûts à la fois, tout en les ayant matériellement individualisés dans la cuisson, la mise en scène disséminée de Tati offre plusieurs gags en même temps, mais de saveur et de  » cuisson  » variées. Donc tout l’art de Tati est là : faire proliférer les gags — y compris à l’état naissant, juste indiqué, parfois comme effleuré ou à peine suggéré — mais en même temps avoir imaginé des principes qui permettent de gérer cette prolifération, sans aller jusqu’à maîtriser le comportement du moindre figurant : Tati n’est pas De Mille, il ne se prend par pour Dieu (sa conduite des affaires du monde ressemble plutôt, à tout prendre , à celle de la nature).
Jacques Aumont, Cahier de notes sur… Jour de fête, Les enfants de cinéma.

L’art le plus jalousement cinématographique

“ Chez Tati comme chez De Sica, tous les signes du film véritable se retrouvent. Débarrassés des palabres du théâtre, des trompe-l’œil du décor, des ficelles du roman, simples comme bonjour, vivants comme la rue quotidienne, sains comme une place de village et pourtant unis de bout en bout à l’art le plus jalousement cinématographique, Jour de fête et Le Voleur de bicyclette sont des œuvres spécifiques dont on ne peut même pas imaginer la transposition dans un autre art. ” Marcel L’Herbier, in “ Combat ”, 1949.

A l’abri de L’intolérable vulgarité du genre “ vin rouge et ail ”

“ Le grand mérite de Jacques Tati aura été de remonter aux sources du comique, au sketch de cirque qui a été le premier aliment de Mack Sennett et, un peu plus tard, de Charlot. Il semble bien que Tati ait fait à peu près tout, dans ce Jour de fête. […] Or le résultat est excellent. Le comique est très dense, car pour une fois, les gags ne semblent pas avoir été rationnés, et il est aussi de bonne qualité et à l’abris de cette intolérable vulgarité du genre “vin rouge et ail” où nous sommes si facilement conduits. C’est-à-dire que l’atmosphère n’est nullement comparable à celle qu’on trouve dans Vire-Vent [de Jean Faurez, 1948] et dans Clochemerle [de Pierre Chenal, 1947]. ” Jean Fayard, in “ Opéra ”, 1949.

Une métaphore de la Libération

“ On comprend mieux maintenant que le film a un contenu métaphorique qu’on ne saurait ignorer. Le titre lui-même est en soi une métaphore de la Libération – n’oublions pas que le film fut tourné trois ans après –, de l’euphorie et des célébrations qu’elle génère dans toute la France. La longue scène de l’érection d’un mât supportant le drapeau tricolore a une valeur symbolique indéniable. Il est à cet égard symptomatique que lorsque Tati colorie le film au pochoir en 1961, les couleurs dominantes ajoutées au noir et blanc sont justement le bleu et le rouge. […] Dans le même ordre d’idée, on pourrait assimiler les prouesses physiques du facteur qui cherche à rivaliser avec la poste américaine, aux efforts de de Gaulle pour préserver l’identité, la grandeur de la France face à l’hégémonie américaine de l’après-guerre en Europe. Mais cette comparaison n’explique certes pas tout le film… ” Vincent Ostria, in “ Cahiers du cinéma ”, n° 487, janvier 1995.

Un comique quotidien et original

• Le personnage
  On peut cerner les principaux traits de François, au physique comme au moral. Sa silhouette, son habillement, ses moustaches, sa démarche, la façon dont il demeura attaché physiquement à son vélo, sa façon de monter en relevant à chaque fois la pédale, de rouler le buste droit (sauf dans la séquence de la tournée américaine). Son attitude à l’égard des autres : il est toujours prêt à rendre service, planter un mât, tenir la lance d’arrosage pendant que le paysan va lire son courrier, réparer le piano mécanique… Dans le même temps, il ne voit pratiquement jamais les catastrophes qu’il produit ou, s’il les voit, n’en comprend pas l’origine, seulement préoccupé de ses propres problèmes.
• Le comique
  Il faut tenter de montrer les principales différences avec le comique classique du cinéma français, non seulement verbal, mais n’hésitant pas à étirer un gag, à le répéter, à le souligner (il serait utile de puiser aux sources contemporaines, du type Les Visiteurs ou des “ classiques ” comme Le Corniaud ou La Grande Vadrouille). On peut montrer comment certains gags qui pourraient donner lieu à une exploitation évidente ne sont pas poursuivis : François pourrait ainsi être poursuivi après avoir confondu la vitrine du boucher et le stand de jeu de massacre. On peut faire percevoir des gags qui se passent en arrière-plan et ne sont pas immédiatement perçus comme tels, parce que non soulignés : le cafetier tombant lorsqu’il accroche ses guirlandes. Il est important de montrer comment Tati fait travailler le cerveau du spectateur qui reconstitue le cheminement mental des personnages : le vieil homme tentant de monter sur sa charrette sans salir le corsage de sa petite-fille… Une comparaison s’impose entre ces gags et ceux, plus classiques, plus proches du burlesque traditionnel, de la tournée à l’américaine.
• Mélange de comédie et de vie quotidienne
  On peut répertorier tout ce qui, intégré au comique ou non, relève de la description de la vie quotidienne d’un village dans les années 40, les activités de chaque habitant, les véhicules, les instruments, les travaux des champs, les habitations, bistrots, halle aux grains, fermes…
• Le rythme
  Le rythme est un élément important du film. Il peut, surtout au début, dérouter par une certaine lenteur. Il est nécessaire de lier cette lenteur avec la vie paysanne ancienne, de montrer l’accélération progressive du film (à partir de la séquence du frelon), due à la perturbation de la fête, qui culmine avec la tournée à l’américaine.
• Les objets
  Comme dans le burlesque en général, les objets jouent un grand rôle : bicyclette du facteur, chevaux de bois, téléphone à réparer, ballons, mât, chaussures… La relation entre objet et humain est importante (mécanisation de François par sa bicyclette, jusque sur le manège), mais aussi avec les animaux, chèvre, poules, chiens, chevaux (opposés aux chevaux de bois)…
• Le son
  L’univers sonore a une importance capitale, de la sonnette du vélo de François au craquement du mât, en passant par les “ cris ” des animaux (poules, coqs, chiens, vaches…). Le dialogue est également traité de façon très originale et variée : commentaires de la commère, dialogue classique des forains, phrases brèves des habitants, mots répétés (“ rapidité, rapidité… ”, “ Roger… ”, “ Roger ! ”) et onomatopées de François… Tout aussi importantes sont les scènes où le dialogue est remplacé par des bruits ou des gestes : bande son de western lorsque Roger fait le joli cœur en roulant des mécaniques, François racontant par gestes, de loin, son exploit avec le mât.Mise à jour: 17-06-04

Le rire français

Une légende bien enracinée veut que le pays de Molière et Beaumarchais n’ait pas, en matière de cinéma, la tête comique. Jour de fête démontre pourtant le contraire et s’inscrit dans une tradition qui le précède de loin et se poursuit, pour le meilleur comme pour le pire parfois…

Le “ splastick ” français

La première “ école ” cinématographique du monde, initiée par Louis Lumière presque en même temps que le Cinématographe, avec le célèbre Arroseur arrosé, fut l’École comique française. Sans doute copié d’un film anglais ou américain, Dix femmes pour un mari, de George Hatot et André Heuzé, donne en 1905 le coup d’envoi d’un genre nouveau, bientôt suivi d’une série de “ Courses ” : au singe, à la perruque, des sergents de ville, des belles-mères… Transposition cinématographique de la poursuite de vaudeville, la course-poursuite est à la base de cette école française qui inspirera les Américains : Ce sont les Français qui ont inventé le “splastick”, et je les ai imités , écrira Mack Sennett dans ses mémoires en 1954. Très vite se développent des séries autour d’un personnage et d’un acteur : Boireau, Rigadin, Onésime, Little Moritz et autres Zigoto fleurissent jusqu’en 1914, tant chez Pathé et Gaumont que chez Eclipse, Eclair, Lux. L’histoire a conservé le souvenir de Max Linder (star Pathé), d’un comique plus sophistiqué, mais aussi plus bourgeois que populaire. Le vrai génie de cette période est Jean Durand, qui développe, chez Gaumont, un comique de l’absurde, où les objets semblent doués de vie, où l’irrationnel devient logique. Il dirige ainsi les plus délirants et destructeurs des Onésime, Calino ou Zigoto, et surtout sa propre troupe, les “ Pouites ” (ou “ Pouics ”).

Triste avant-garde

La comédie n’est guère prisée des novateurs des années 20, Delluc, Epstein, Gance ou L’Herbier. Les prémices d’un renouveau, inspiré par René Clair, reprennent la tradition de l’absurde avec Entr’acte (1924) et celle de la poursuite avec Un chapeau de paille d’Italie (1927, d’après Labiche). Clair tente également en vain de maintenir dans le parlant ce comique visuel avec Le Million et À nous la liberté (1931).

Le parlant

L’avènement du parlant bouleverse la donne et voit triompher l’adaptation du boulevard, pour le meilleur parfois (On purge Bébé, Jean Renoir, 1931, d’après Feydeau), et, pour le pire souvent, le comique troupier (Le Tampon du capiston, 1930). Réalisé en 1932, Les Gaîtés de l’escadron (d’après Courteline) met en présence Raimu, Gabin et Fernandel : le cinéma comique français des années 30 et 40 est avant tout un cinéma d’acteurs : visage chevalin, naïveté effarée et accent méridional de Fernandel qui interprète les “ tourlourous ” (Un de la légion, Christian-Jaque, 1936) ou les faux “ simplets ” (François 1 er, Christian-Jaque, 1937 ; Les Cinq sous de Lavarède, Maurice Cammage, 1939). Michel Simon, Raimu et surtout Louis Jouvet jouent plutôt sur le registre émotionnel mais des dizaines de comédiens hantent des comédies populaires, comme Saturnin Fabre, Jean Tissier, Julien Carette, Charpin, Andrex, Noël Rocquevert… Les “ grands ” du réalisme poétique sont peu portés vers la comédie, malgré Drôle de drame (Marcel Carné, 1937).

La parole est reine, et plus encore la réplique, que l’on n’appelle pas encore “ mot d’auteur ”. Scénaristes et surtout dialoguistes en sont les princes. Le persiflage gouailleur d’Henri Jeanson fait merveille. Trois univers personnels se développent pourtant dans cette période. C’est celui de Jacques Prévert et son frère Pierre comme réalisateur, absurde et dérisoire, inspiré de l’esprit surréaliste, marqué de l’esprit de révolte du groupe Octobre (L’Affaire est dans le sac, 1932 ; Adieu Léonard, 1943 ; Voyage-surprise, 1947). Une façon unique de filmer la parole, dans ses accents, ses excès et sa profusion, emportant anecdote et personnages dans une dimension cosmique qui le dépasse chez Marcel Pagnol (Marius, 1931 ; Fanny, 1932 ; ; Topaze, 1933 ; César, 1936 ; La Femme du boulanger, 1938 ; Le Spountz, 1938). Guitry, lui, fait du verbe, le moteur de son cinéma : c’est par lui que ses héros, le plus souvent incarnés par lui-même, séduisent (Faisons un rêve, 1937), dépassent leur condition sociale (Désiré, 1935), reconstruisent l’histoire (Remontons les Champs-Elysées, 1938). Il ne se contente pas de mots d’esprit, il invente, dans Le Roman d’un tricheur (1936), une mise en scène et un récit menés par le verbe dont se souviendront autant Welles que Resnais.

Malgré l’acidité relative de Douce, (Claude Autant-Lara, 1943), le climat de l’Occupation ne favorise guère un comique qui exige des cibles que protège la censure.

Depuis la guerre…

Après la Libération, Jacques Tati est le seul réalisateur comique à émerger. Il ne trouvera de postérité qu’à travers l’œuvre de Pierre Etaix, plus teintée de nostalgie et de sentimentalisme (Le Soupirant, 1962 ; Yoyo, 1964). Fernandel reprend une carrière qui semble immuable. La Traversée de Paris (Autant-Lara, 1956) révèle le talent d’André Bourvil, qui avait débuté en 1945 dans des rôles de paysan naïf. Louis de Funès débute également en 1945 mais il mettra près de vingt ans à s’imposer ailleurs que dans des seconds rôles (comme celui de Janbier dans La Traversée de Paris). Il apporte un rythme nouveau, avec ses colères aussi imprévisibles que disproportionnées, et un vrai personnage, poussant à l’extrême, de Pouic-Pouic (1963) à la série des Gendarmes (de 1964 à 1982), le portrait grimaçant du Français moyen esquissé précédemment par Bourvil, lâche, hargneux, sournois, défendant sa position acquise de petit chef ou d’adjudant. Il connaît ses plus grands succès en équipe avec Bourvil sous la direction de Gérard Oury : Le Corniaud (1964) et La Grande Vadrouille (1966).

On ne peut passer sous silence l’humour “ nonsensique ” et unique des Branquignols, de Robert Dhéry (1950), dont La Belle Américaine (1961) rejoignait la comédie de mœurs. C’est cet humour que l’on retrouve, mêlé de parodie ravageuse sur un rythme trépidant dans les meilleurs films de Georges Lautner, remarquablement servis par Lino Ventura, Bernard Blier, Francis Blanche et les dialogues, ici parfaitement en situation, de Michel Audiard, comme Les Tontons flingueurs (1963) ou Des pissenlits par la racine (1964). Jean-Pierre Mocky, de son côté, développe depuis Snobs (1961) un comique féroce et grinçant aux intentions politiques et sociales parfois lourdes, donnant fréquemment à Bourvil ses meilleurs rôles (Un drôle de paroissien, 1963 ; La Grande lessive, 1969), n’épargnant pas même Lourdes et ses miracles (Le Miraculé, 1987). La tradition française du comique troupier se maintient dans les années 70-80 avec Robert Lamoureux et la série des Septième Compagnie, celle du vaudeville avec les films d’Yves Robert (Un Éléphant, ça trompe énormément), dont La Guerre des boutons (1961) demeure une rafraîchissante exception, et la série des Cages aux folles, avec Michel Serrault.

Une nouvelle école comique, issue du café-théâtre et parfois teintée de l’esprit bête et méchant du journal Hara-Kiri, avec pour premier succès Les Bronzés, de Patrice Lecomte (1978) et pour film de référence, Le Père Noël est une ordure (Jean-Marie Poiré, 1982). Cette école apporte à son tour une série de comédiens bourrés de talent (pas seulement dans le domaine comique), Michel Blanc, Gérard Jugnot, Josiane Balasko, Dominique Lavanant, Thierry Lhermitte… qui dominent un temps une comédie à la française qui doit cependant plus au théâtre qu’à la tradition cinématographique. Depuis, une nouvelle génération d’acteurs, scénaristes, parfois également réalisateurs, allie comique de situation, dialogue et critique des mœurs, secondairement sociale : Le Goût des autres (Agnès Jaoui, 1999) ou Le Placard (Francis Veber, 2000)… L’immigration et les générations mêlées issues de l’immigration maghrébine ou autre est aussi une source importante du comique récent, avec Taxi et Taxi 2 (Gérard Pirès, 1997 et 2000), La Vérité si je mens ! et La Vérité si je mens ! 2 (Thomas Gilou, 1996 et 2000)… Nombre de réalisateurs et réalisatrices de la nouvelle génération se sont également tournés vers la comédie, qu’il s’agisse de Jeanne Labrune (Ça ira mieux demain, 1999), Arnaud Desplechin (Comment je me suis disputé [ma vie sexuelle], 1996), Chantal Akerman (Un divan à New York, 1996, réalisé aux États-Unis) ou Pascal Bonitzer (Encore, 1996 ; Rien sur Robert, 1999)…
Joël Magny

Ce premier long-métrage de Tati est devenu un  » film culte « . Il révéla, lors de sa sortie tardive (faute de distributeur) mais triomphale, un nouveau et remarquable talent comique (perdu depuis Max Linder) dans le cinéma français. Ce coup de maître n’était cependant pas un coup d’essai. Son auteur et principal interprète, longtemps rôdé au comique de music-hall, après mainte expérience filmique, avait réalisé deux ans avant, un court métrage primé par les professionnels, intitulé L’Ecole des facteurs, qui préfigurait le personnage de François. Résistant aux alléchantes propositions des producteurs qui veulent une suite aux aventures du populaire facteur, Tati, qui restera toujours un cinéaste indépendant malgré le lourd prix à payer, poursuivra ses recherches en créant avec Les Vacances de Monsieur Hulot, un nouveau personnage plus proche des réalités de ce temps. Jour de fête, film le plus purement burlesque de l’œuvre du cinéaste, en reste aussi le plus populaire.
France Demarcy

Bibliographie

Jour de fête de Jacques Tati ou la couleur retrouvée, François Ede, Ed. Cahiers du cinéma, 1995.

Hulot parmi nous, Geneviève Agel, Ed. du Cerf, 1955.
Jacques Tati, Armand-Jean Cauliez, Ed. Seghers, 1962.
Jacques Tati, Michel Chion, Ed. Cahiers du cinéma, 1987.
Les vacances de Monsieur Hulot de Jacques Tati, Jacques Kermabon, Ed. Yellow Now, 1988.
Tati, Marc Dondey, Ed. Ramsay, 1989.
Mon oncle de Jacques Tati, Francis Ramirez et Christian Rolot, Ed. Nathan, 1993.

Vidéographie

Jour de fête. Distribution ADAV n° 7 170
Mon Oncle. Distribution ADAV n° 7 178
Les vacances de Monsieur Hulot. Distribution ADAV n° 7 181

Web

Site officiel : Tati Ville

Films

Cinéma, une histoire de plans (Le) de Alain Bergala
Tout communique de Stéphane Goudet
Couleurs de Jour de fête (Les) de Jacques Deschamps