Au Cambodge, durant le régime des Khmers rouges (1975-1979), S21 est le principal « bureau de la sécurité » de Phnom Penh, dans lequel, sous les prétextes les plus infimes, des milliers de gens sont arrêtés, torturés puis, après avoir inventé leurs propres chefs d’accusation, abattus. A cette époque, la dictature, qui a consigné la victoire des communistes de Pol Pot dans la guerre civile que la chute du prince Sianouk a installée, se consolide par un régime de Terreur.

Deux anciens détenus, Nath, le peintre, et Chum Mey, le mécanicien, qui ont survécu aux massacres de leurs proches, et une dizaine de gardiens évoquent, dans l’enceinte du camp désormais devenu musée du génocide (2 millions de morts ont été victimes du pouvoir marxisto-léniniste), l’époque où le Cambodge vivait dans l’horreur des emprisonnements et des assassinats arbitraires au nom d’une révolution prolétarienne devenue le pire des régimes totalitaires.

Endoctrinés et promus gardiens d’un système qui les persuadaient de son bien-fondé, de jeunes paysans ou ouvriers y sont devenus les geôliers d’une enceinte dont l’activité principale est d’abriter l’éradication de l’opposition. Il s’agit d’obtenir, par la violence, les aveux imaginaires de personnes désignées comme ennemis de l’Etat afin de justifier la domination de ce dernier par la violence : les détails de ces pratiques qui ont touché près de 17.000 personnes nous sont révélés par des témoignages souvent insoutenables, montrant que ni les femmes, ni les enfants n’ont été épargnés. Face à ceux qui, sans état d’âme, ont permis au régime de se proclamer seule référence possible en lui fabriquant des adversaires destinés à être éliminés, Nath, qui a représenté les scènes les pus terribles de sa captivité dans ses toiles, essaie de comprendre le pourquoi de ces mises en scène bâties sur le mensonge. A l’heure où le Cambodge n’a toujours pas connu le procès de ses anciens dirigeants, le film entend, au moins, exposer les faits qui le justifieraient.

Réalisation et scénario : Rithy Panh
Image : Prum Mesa, Rithy Panh
Son : Sear Vissal
Mixage : Jean-François Gasnier
Montage : Marie-Christine Rougerie et Isabelle Roudy
Musique : Marc Marder
Assistants –réalisateurs : Than Nan Doeun et Narith Roeun
Régie : Ros Sareth
Production : Institut National de l’Audiovisuel / Arte France, avec Cati Cousteau, Dana Hastier, Aline Sasson, Liane Willemont
Distribution : Ad Vitam
Durée : 1 h 41
Sortie en France : 11 février 2004
Sélectionné au festival de Cannes en 2003
Prix François Chalais

Survivants du S21
Vann Nath, peintre
Chum Mey, mécanicien de travaux publics

Anciens personnels khmers rouges du S21
Him Houy, chef-adjoint du Santébal
Prâk Khân, membre du groupe interrogatoire
Sours Thi, responsable des registres
Nhiem Ein, photographe
Khieu Ches dit Poeuv gardien
Tcheam Sêur, gardien
Nhieb Ho, gardien
Som Meth, gardien
Top Pheap, interrogateur – dactylographe
Peng Kry, conducteur
Mâk Thim, médecin

et
Ta Him & Yeay Cheu parents de Houy

L’enjeu de l’œuvre de Rithy Panh, qui consiste à fabriquer une mémoire collective, n’est, bien sûr, pas uniquement cinématographique : il est difficile, avec S21, de faire l’impasse sur la spécificité de son sujet. Les atrocités du régime de Pol Pot et des Khmers rouges n’ayant bénéficié d’aucun procès dans un pays où, comme on peut le voir ici, bon nombre de bourreaux ont repris des activités normales après la fin de la dictature, y consacrer de la pellicule témoigne d’une authentique volonté politique. Mais, au-delà de cet ancrage, le réalisateur propose d’affronter une question — comment reconstruire le passé d’un peuple ? — plus générale, car elle est une des bases du documentaire historique.

Effectivement, ce long-métrage réfléchit sur la forme qui en structure le contenu : en l’absence du procès où, véritablement, se confronteraient les points de vue des acteurs du drame, c’est la trame de ce dernier que nous voyons se constituer. Les bourreaux face aux victimes, mais aussi les bourreaux face à eux-mêmes, les victimes face à elles-mêmes, et tous face aux documents : le dispositif, s’il doit générer les faits nécessaires à la compréhension de l’Histoire, n’est pourtant pas celui d’une salle de tribunal. C’est celui d’une œuvre artistique et, aussi incongrue que cela puisse paraître dans un contexte où le réel objectif possède tant de force, la part de cinéma n’y est pas réduite à celle d’une illustration. Le médium, ici, sert autant à capter et à rendre compte qu’à fabriquer : S21 peut alors être vu comme une réflexion sur l’acte même qui consiste à transformer le témoignage en film.

Ne nous méprenons pas : La machine de mort khmère rouge n’a rien d’une œuvre théorique, les êtres qu’elle montre et qu’elle évoque sont faits d’une chair et d’un sang dont la présence, plus d’une fois, provoque une réelle émotion. Simplement, la manière dont le réalisateur scrute leur rapport aux diverses traces de ce qu’ils ont vécu, ces dernières se trouvant alors animées par la mobilité de l’objectif qui les détaille, comme si son manipulateur tentait de ranimer leur référent (voir la lente découverte des tableaux de Nath), est une véritable mise en abîme de son travail. La valeur du commentaire (qu’il s’agisse du peintre évoquant la dimension testimoniale de ses toiles, du gardien racontant l’histoire de la détenue dont il a dicté les aveux ou de celui qui évoque son passé d’enfant-geôlier) sur les images qu’il éclaire, est particulièrement efficace car elle démontre que le fait historique se bâtit, patiemment, par l’unification de données et que cette cohérence est un geste artistique. Pareillement, les moments où, suivis par la caméra, les anciens bourreaux rejouent dans le vide des cellules la mise en scène déshumanisante qui était celle du régime qu’ils servaient et où l’on sent que le souvenir de leur pouvoir révolu imprègne encore naturellement leurs façons de se mouvoir et de parler, sont plus que des jeux de rôle destinés à provoquer de salutaires prises de conscience : ils disent tout ce que la connaissance a à gagner de voir ses objets se représenter. De manière globale, c’est le souci du réalisateur, en nous parlant de sa tragédie, de nous entretenir du cinéma : l’animation des images fixes, l’adjonction du commentaire, la présence des reconstitutions, toutes les pratiques que le film utilise pour accoucher enfin d’une proposition ne sont que des métaphores d’un processus qui ne se limite d’ailleurs pas au documentaire (il y a des fictions où des comédiens « jouent » le rôle qu’ils tiennent dans la vie, cf Full Metal Jacket de Kubrick, par exemple). S21 pense le rapport du Septième Art au réel, non pas sur le mode d’un miroir fidèle mais bien sur celui d’une possible (re)formulation : on comprend mieux alors le désir de tourner le film dans ces décors désaffectés, et d’y composer autant de plans sur la distance sagitale ou longitudinale qui règne entre ses personnages perdus dans des pièces immenses. La profondeur est, ici, temporelle autant que spatiale et ce qui se déploie dans ces zones apparemment vides, reste à rebâtir, pour combler l’horreur d’un passé doublement négatif (de l’humanité qui y a été sacrifiée, de la mémoire qui a enfoui les gestes de ce carnage). Avec Panh, le cinéma devient l’outil de la conscience d’une communauté et, par là même, rejoint l’universel.

L’explication du contexte historique est un premier pas indispensable : le film ne se prévalant, lors de son début introductif, que de quelques cartons écrits et images d’archive plus allusifs qu’explicites, il faut que les lycéens aient accès à quelques informations fondamentales. Sitôt ce préalable exécuté, l’étude de S21 ne doit pas simplement se cantonner à être l’illustration de la période sombre d’un pays, mais porter sur la manière dont il problématise son enjeu. C’est, en effet, sa nature même de documentaire — au sens de « qui présente un caractère de document » — que Panh se propose d’interroger et ce dans une démarche introspective particulièrement brillante. La classification des témoignages peut constituer la première des opérations permettant de réfléchir à cet aspect. Il faut distinguer les matières premières, la matière vivante (essentielle car elle concerne la parole des protagonistes) des enregistrements (photos, documents écrits, reportages, discours de propagande, chants patriotiques), afin de réfléchir à tout ce qui est nécessaire à la construction d’un fait historique et comment le cinéma intervient dans cette fabrication.

Par le fait de montrer l’interférence de ces divers documents, il s’agira alors de comprendre quelles propositions nous fait le cinéaste. Elles concernent principalement l’idée de confrontation qui est au centre du film. Les plus spectaculaires d’entre elles en constituent le nœud gordien : les gardiens consultant, lisant, commentant les noms et les photos de victimes, ou le règlement intérieur, Nath décrivant les détails de son tableau en les référant à son histoire vécue, les surveillants perpétuellement encadrés par les portraits de leurs maîtres d’autrefois. Au-delà de ces combinaisons qui se mêlent souvent, l’argument même de l’œuvre, mettre en contact bourreaux et victimes avec le lieu où se sont forgés leurs identités respectives, envisage la reconstitution, non pas comme un terme, mais comme un processus de création. Panh dispose de ces divers éléments et nous donne à voir comment peut se comprendre l’Histoire. On prendra soin de mettre en parallèle cette méthode particulière, que l’on pourra comparer utilement avec celle de Claude Lanzman sur Shoah, la différence tenant, bien évidemment, dans le fait qu’ici, la parole des tortionnaires est présente (et même beaucoup plus présente que celle des victimes), avec ce qui, dans S21, procède de la reconstitution directe, ces moments où les surveillants, dans le lieu de leurs exactions, refont les mêmes gestes, s’assoient aux mêmes places, crient les mêmes ordres humiliants. Ces instants, qui ne peuvent qu’évoquer les essais d’acteurs, voire la répétition générale d’une pièce qui s’est déjà jouée, incarnent véritablement le passé. L’excitation que l’on peut lire parfois dans les intonations des anciens geôliers est un moment volé à la vie qui glace le sang, car on sent bien, alors, que le jeu de rôles n’est convoqué que pour provoquer cette résurgence donnant la curieuse impression d’assister à des séquences de reportage sur le vif. C’est ce qui en est ôté (les corps des détenus) qui est précieux : cette absence que Panh décline dans des compositions de plan à la profondeur souvent vertigineuse est le moteur du film. Suggérant avec une poignante vigueur ceux qui ne sont plus, ce vide rendu papable en des plans où on peut presque, directement, en estimer l’impact, est l’exacte traduction de ce que cherche à contrer le cinéaste quand il organise les discussions des surveillants face aux photos et aux lectures d’avis de décès : rendre palpable cette disparition jusqu’à ce qu’elle envahisse le champ. On comprend alors que le souci, ici, n’est pas de pardonner aux tortionnaires : leurs tentatives de justification intéressent beaucoup moins le réalisateur que l’acte même qui les pousse à parler ainsi de ceux qu’ils ont détruits.

Le fait historique qui reprend vie sous nos yeux (et dont le mur des photos sera, sans doute, l’illustration la plus forte) a ainsi une valeur exemplaire qui dépasse le seul contexte du Cambodge : il atteste que, dans un lieu et un espace donnés, il y a eu des êtres humains et que leur négation a laissé une trace. Le film leur rend ce qui leur appartient.

Fiche réalisée par Philippe Ortoli
1er septembre 2005

450 heures de rushes, 3 ans de travail : on s’en doute, la matière sur laquelle a travaillé Rithy Panh est dense, tellement dense d’ailleurs qu’un film n’a pas suffi à la livrer et qu’un ouvrage au titre éponyme est venu le compléter(cf. rubrique Outils). Son projet découle logiquement d’un dessein que, dès Site 2, il nourrit, s’attelant à mettre en images la mémoire des rescapés de la dictature khmère rouge, afin, sinon d’accepter, du moins d’en comprendre les mécanismes.

En l’absence du procès des responsables qu’il espère voir un jour, comme de nombreux cambodgiens, le cinéaste décide ici, non pas de jouer les procureurs mais, à tout le moins, de laisser les accusés et les accusateurs (il suffit, d’ailleurs, de comparer le nombre des premiers avec celui des seconds, pour mesurer l’enjeu du désastre humain que dépeint Panh) témoigner. La particularité de S21 tient dans le souci de donner la parole aux bourreaux et de les pousser à se confronter aux images et aux victimes de leurs crimes : la difficulté de ce type d’approches (qui rappelle le travail de Jean Hartzfeld pour Une saison de machettes, sur le génocide rwandais) est qu’elle repose sur la volonté des protagonistes. On ne peut monter un tel projet qu’en s’immergeant totalement dans le pays et la période traités (le choix d’une équipe cambodgienne était indispensable dans sa préparation) et, surtout, en s’octroyant ce qui est le prix du documentaire : le temps. Rithy Panh explique : « Nous avons dû parler longuement avec eux pour leur expliquer que nous ne sommes ni un procureur ni un tribunal. Au départ, ils avaient peur que leurs paroles ne se retournent contre eux. On a commencé à travailler dès qu’ils se sont sentis en confiance (…) Pour mettre en confiance les anciens gardiens de la prison S21, il fallait les laisser en groupe. Les laisser seuls face à la caméra était beaucoup plus difficile. Cela leur aurait donné l’impression de se trouver face à un procureur. Ils ont accepté de parler pour des raisons personnelles : la difficulté de conserver tout cela au fond d’eux-mêmes. Et puis, s’ils ont continué jusqu’au bout, c’est parce qu’ils le voulaient bien. » (propos recueillis par Emmanuel Deslouis,sur http://www.eurasie.net). En cela, le film ne peut se concevoir que sur une certaine durée dont il prélèvera et montera ensuite les instants. Inscrit dans la lignée d’un documentaire historique qui ne cesse de vouloir revisiter la mémoire collective des plaies nationales (on songe aussi à L’ennemi intime de Patrice Rotman et, bien sûr, à Shoah de Lanzmann ou au Chagrin et la pitié d’Ophuls), S21, sélectionné à cannes (Prix François Chalais), à Berlin (Prix Européen du cinéma), à Nuremberg (Human Rights Film festival) et à Vallaloïd (Grand prix), prix Arte du meilleur documentaire européen, a été montré, en France dans bon nombre de salles où Panh entamait des débats passionnés et passionnants avec le public. C’est avec ce type d’œuvres qu’on mesure combien le documentaire est à même de rappeler un des pouvoirs les plus importants du cinéma, celui de laisser une trace…A preuve, celui qui fut avec Pol Pot l’autre figure de la dictature, Khieu Samphan, a déclaré avoir eu, avec ce film, la révélation de l’horreur des camps, réaction dont l’hypocrisie et le cynisme ont révolté le réalisateur qui y voit la conséquence du révisionnisme dont son pays fait preuve quant à cette page sombre (il déplore le peu d’espace accordé aux Khmers rouges dans les manuels d’histoire). Les réactions que le film a provoquées dans la patrie originelle du réalisateur tendent à prouver qu’il comble effectivement un manque…

Bibliographie

La Machine Khmère Rouge, Monti Santésok S21, Rithy Panh, Christine Chaumeau, Flammarion, 2003.
Un génocide à hauteur d’hommes, Sylvie Rollet, dans Positif n°516, février 2004.

Web

Rithy Panh - (site eurasie.net qui propose divers articles sur le film dont un entretien avec le cinéaste)

Films 

S 21, la machine de mort khmère rouge de Rithy Panh
Bophana, une tragédie cambodgienne de Rithy Panh