Ari, metteur en scène israélien, a rendez-vous en pleine nuit dans un bar avec un ami en proie à des cauchemars récurrents, au cours desquels il se retrouve systématiquement pourchassé par une meute de 26 chiens. 26, exactement le nombre de chiens qu’il a dû tuer au cours de la guerre du Liban, au début des années 80 !

Le lendemain, Ari, pour la première fois, retrouve un souvenir de cette période de sa vie. Une image muette, lancinante : lui-même, jeune soldat, se baigne devant Beyrouth avec deux camarades.

Il éprouve alors un besoin vital de découvrir la vérité à propos de cette fraction d’Histoire et de lui-même et décide, pour y parvenir, d’aller interroger à travers le monde quelques-uns de ses anciens compagnons d’armes. Plus Ari s’enfoncera à l’intérieur de sa mémoire, plus les images oubliées referont surface.

Titre original : Waltz withe Bashir
Réalisation : Ari Folman
Scénario : Ari Folman
Direction artistique : David Polonsky
Animateur : Yoni Goodman, Tal Gadon, Gali Edelbaum
Effets spéciaux : Nitzan Roiy
Musique : Max Richter
Montage : Nili Feller
Production : Bridgit Folman Film Gang, Les Films d’Ici (Paris), Razor Film Produktion (Berlin)
Distribution : Le Pacte
Sortie du film : 25 juin 2008
Durée : 1h27
Format : 35 mm, couleur
Interprétation
Ari Folman / la voix d’Ari
Ronny Dayag / la voix du rescapé-nageur
Ron Ben-Yishai / la voix du journaliste TV
Dror Harazi / la voix du commandant du tank
Yehezkel Lazarov / la voix de Carmi Cna’an
Miki Leon / la voix de Boaz Rein-Buskila
Ori Sivan / le meilleur ami d’Ari
Zahava Solomon / la voix de l’expert psychiatrique
Shmuel Frenkel / l’amoureux du patchouli

A) Un documentaire d’animation

Face à son ami qui l’a choisi pour lui raconter le cauchemar qui l’obsède, le personnage d’Ari Folman s’interroge « – Pourquoi moi, je ne fais que des films ? – Les films sont aussi une sorte de thérapie non ? ». Cette réplique-manifeste qui arrive dès la deuxième séquence explicite la démarche du réalisateur. Valse avec Bachir – qu’il a mis quatre années à réaliser – retracera le long travail thérapeutique réellement accomplit par Folman pendant la réalisation de ce film pour faire le clair sur une période noire radiée de sa propre mémoire, celle de sa participation à la guerre du Liban en 1982. Folman s’y prend à la manière d’un détective de film noir. Un à un, il rencontre ses anciens compagnons d’armes et tente de résoudre l’énigme (quel est le sens de mon rêve ? Quel a été ma place durant le massacre ?) au grès de leurs récits.

La forme du film pour sa part, peut être a priori rapprochée de celle du documentaire historique : interviews de spécialistes (Professeur Zahava Salomon, spécialiste des effets post-traumatiques), recueil de témoignages réalisés en studio (le journaliste Ron Ben-Yishai, Dror Harazi). Pourtant, en préférant réaliser la quasi-totalité de son film en dessins animés, Folman s’émancipe de la forme traditionnelle de ce genre télévisuel, le documentaire historique. En effet, il s’agit moins pour lui d’établir une mémoire collective que de réactiver la sienne.

Bien sûr, l’animation le libère de l’image d’archive et de son ambiguïté. Mais le dessin va également supprimer l’intrusion de la caméra lors d’une partie des témoignages et autoriser le recueil d’une parole intime, sincère et spontanée. A ce titre, la réponse de l’ami établi aux Pays-Bas, Carmi Cna’an (qui, d’ailleurs, est un nom d’emprunt), lorsque Folman lui demande l’autorisation de le dessiner avec son fils (chap.3, 00’13’47), fait office de déclaration d’intention « – ( …) Tant que tu dessines et que tu ne filmes pas, ça va. ». De même, avec l’image filmique, Folman n’aurait tout simplement pas pu se mettre en scène à différentes époques de sa vie.

Redonner sa place à la parole

En utilisant le dessin, le réalisateur redonne aussi toute sa place à la parole. Bien loin de l’interview fleuve, Ari Folman exploite le pouvoir incantatoire des mots : le vécu raconté au passé par les témoins lance le présent de leur histoire en images. Ainsi, chaque témoignage engendre un flash-back. On peut penser à Citizen Kane (1941) et à cette manière de faire progresser l’enquête par retours en arrière successifs. Les témoins de Valse avec Bachir réactivent leurs souvenirs sous forme de micros récits (situation initiale, élément perturbateur, résolution) traités au présent des images animées. Ils rythment le film et le préservent de l’écueil de l’ennui ou de la complexité.

B) Comment mettre en scène le souvenir ?

En lui-même, Valse avec Bachir constitue une définition possible de la mémoire. Dynamique, créative, vivante, la mémoire chez Ari Folman n’est pas un album photo poussiéreux mais plutôt une performante machine à produire des images. Elle enrichit les souvenirs, suscite des images fictives, sélectionne les informations à stocker. A cette multiplicité d’espaces mnésiques, s’ajoute un dense tissu temporel. Le récit tricote le présent de l’enquête menée par Folman, les souvenirs de la guerre du Liban mais aussi ceux, plus anciens, de son enfance, de celle de Ronny Datag (cuisinant avec sa mère), souvenirs aussi de la seconde guerre mondiale (images elles-mêmes nées de l’imaginaire de Folman à partir du récit de son père), etc…

Malgré cette complexité, l’histoire coule, limpide. En effet, là aussi, l’éventail graphique du dessin va décupler les possibilités de l’image filmique documentaire. Comme la mémoire hybride réminiscences et fantasmes, comme le passé s’accouple avec le présent, l’animation métissera avec souplesse ces différents régimes d’images. Lorsque les souvenirs d’Ari affleurent à la surface, dans le taxi qui le ramène à l’aéroport d’Amsterdam (chap. 4 : 00’21’15), c’est par l’intrusion d’une image autre que l’opération s’effectue : le reflet des feuillus sur les vitres du taxi à travers lesquelles il perd son regard, est progressivement remplacé par la projection de palmiers et de tanks. Dans le plan suivant, Ari observe avec stupeur ce paysage de guerre depuis le taxi. Il est imbriqué dans un espace-temps qui n’est pas le sien. Tel le spectateur encerclé par un écran à 360°, l’animation le montre submergé par ce souvenir jusqu’à présent enfoui. Enfin, dans le plan d’après, le personnage âgé a disparu et la séquence du premier jour de guerre est lancée : en trois plan, le temps a glissé plus de 20 ans en arrière.

Des séquences subtilement imbriquées

C’est ainsi que les frontières entre les séquences s’évanouissent dans Valse avec Bachir (Cf. onglet analyse de séquence). Le film compte peu de raccords francs (cut) entre les séquences. Un effet de panoramique filé (= « mouvement très rapide qui ne permet pas de déchiffrer l’image » Marie Thérèse Journot in Le vocabulaire du cinéma) ou bien l’ampleur d’un mouvement de caméra établira une continuité spatio-temporelle, par exemple, entre les Pays-Bas contemporains et un yacht flottant au large du Liban au début des années 80, ou bien entre le jardin de Carmi Cna’an et celui de Ori Sivan (chap.9, 01’01’28). L’intime imbrication des différentes périodes s’effectue aussi grâce à des raccords-objets. Puissants réactivateurs de souvenir, le parfum ou les photographies jouent le rôle d’objets-relais entre les époques. Le portrait de Bachir Gemayel soude la séquence du terrain vague où s’entassaient les corps de palestiniens et les rues de Beyrouth où proliféraient des icônes de Gémayel. La photographie qu’Ari Folman présente de lui en soldat à son ami, assemble ce moment à celui des premiers jours de guerre lorsque Ronny Datag tentait une photo au retardateur sur un tank (chap.5 : 00’25’00). L’odeur du patchouli accroché au souvenir du camp sur la plage de Beyrouth lance la séquence de l’entretien avec Frenkel (chap 6 : 00’37’21). Ainsi les strates temporelles se confondent rompant définitivement avec l’opposition présent/passé. Pour Ari Folman, le passé existe et pèse de tout son poids sur la vie au présent.

C) La fin ou le rattachement à la mémoire collective

On l’a vu, Valse avec Bachir est le résultat d’une quête intime. Ari Folman retrace ses efforts pour retrouver le souvenir d’événements trop lourds pour être portés par sa mémoire. L’animation figure avec justesse l’émergence des images enfouies et leur retentissement sur le présent. Néanmoins, à la fin du film, des images d’archives interviennent, poignantes. Quel est le sens de ce choix ? Ce point final raccorde soudain avec la mémoire collective. Ces images filmées par des journalistes pour BBC Worldwide ont envahi les JT occidentaux. Le visage de ces femmes frappées par une douleur infinie, les corps d’enfants cruellement assassinés ont provoqué une sidération collective et ont marqué à tel point nos esprits que les seuls noms de Sabra et Chatila les font désormais resurgir sous nos yeux.

En certifiant la réalité du massacre, les images d’archives scellent aussi l’aboutissement de la quête du personnage principal. Le surgissement des images de Sabra et Chatila à la fin du film correspond à l’émergence du souvenir traumatique. Dans la dernière séquence, juste après l’interview du journaliste Ron Ben-Yishai , la bande-son des archives va les précéder. Les cris et les pleurs des femmes deviennent un temps la bande-son documentaire des dessins. En un long et rapide travelling avant, la caméra semble retranscrire et souligner le trajet du son jusqu’au oreilles de Ari soldat. Le trajet de la caméra stoppe tout juste face au jeune homme abasourdi et choqué par le hors champ. Les archives jaillissent alors dans le contre-champ de son regard. On comprend que ces images criantes de vérité et d’horreur constituent l’origine de son traumatisme. Ari Folman vient déterrer ce souvenir insoutenable.

Cécile Paturel, juillet 2009

A) Images mentales et images du réel

Qu’est ce qui distingue les images mentales (souvenirs) et des images du « réel » dans Valse avec Bachir ? Analyser comparativement ces séquences en vous intéressant au traitement du son, du cadrage ou encore de la couleur.

1- La couleur

Le directeur artistique David Polonsky maintient un important degré d’iconicité : même les images les plus fantasmatiques comme celles du terrain vague où les palestiniens étaient torturés (chap.9, 00’59’12) qualifiée de « trip au LSD » par Carmi Cna’an, ou bien celles de la femme venue de la mer (chap.3, 00’17’15) conservent un niveau de ressemblance fort avec le réel. Pour marquer l’ambivalence de ces séquences de souvenirs Polonski va utiliser le traitement des couleurs. Les séquences au présent de narration sont traitées selon des harmonies de couleurs, c’est à dire en combinant des couleurs proches sur le cercle chromatique (bleu-vert, rouge-orange…) qui se marient agréablement entre elles. Au contraire, certaines séquences de flash back sont marquées par l’utilisation de couleurs contrastées : le jaune franc d’un jaune d’œuf ou d’un paquet de chips jure dans la fadeur du kaki ambiant, le rouge vif des seaux et des bouées éclate dans une image aux tons turquoise, la rutilance des objets de luxe explose dans le terne de l’aéroport de Beyrouth…

2- La musique

Distinguer deux types de musiques: celles qui émanent de l’univers de la séquence, et celles qui n’appartiennent pas au monde décrit, que les personnages ne peuvent pas entendre. Quels sont leurs rôles respectifs? S’intéresser par exemple à Enola Gay, le tube de Orchestral Manœuvres in the dark dans les années 80. Ce type de musique participe non seulement à ancrer le film dans une époque (les années 80 précisément) mais il permet aussi de commenter l’action qui se déroule.

B) Le titre du film

– A quoi le titre du film fait il référence? Penser à la séquence du film durant laquelle Frenkel danse mitraillette à la main au milieu des portraits de Bachir mais aussi au rôle ambiguë d’Israël dans le massacre des camps de réfugiés de Sabra et Chatila.

Mise à jour le 27 août 2009

Le massacre de Sabra et Chatila

Sabra et Chatila sont deux camps de réfugiés palestiniens situés au sud de Beyrouth au Liban. Plus d’un millier de civils palestiniens seront tués les 16, 17 et 18 septembre 1982 par la milice des Phalanges libanaises introduites dans les camps par l’armée israélienne, à 200 mètres des lignes de celle-ci dans Beyrouth investie. Officiellement, il s’agissait d’expulser des membres de l’OLP. L’émotion est considérable. Cinq mois plus tard, les conclusions de la commission d’enquête israélienne officielle sont accablantes. Elles accusent le gouvernement israélien de porter une responsabilité « indirecte » dans les massacres. Le ministre de la défense, Ariel Sharon, doit se démettre de ses fonctions.

Source : dictionnaire historique et géopolitique du 20e siècle, Ed. La découverte, France, novembre 2000

Bibliographie

Le cinéma d'animation, Denis Sébastien, Editions Armand Colin, Paris 2007

Web

Site du film
Association française du cinéma d'animation (afca)

Vidéographie

Valse avec Bachir, DVD, Editions Montparnasse
Z32, Avi Mograbi
Mur, Simone Bitton
Genet à Chatila, Richard Dindo
Intervention divine, Elia Suleiman
Le temps qu'il reste, Elia Suleiman