Marc, prédélinquant âgé de quatorze ans, vit avec sa mère et un “ beau-père ” dans une banlieue populaire de Sète. Un bref appel téléphonique lui apprend que sa grande sœur qu’il croyait morte est vivante ; elle lui laisse son numéro de téléphone. Il n’a dès lors de cesse que de retrouver cette sœur.

Armé d’un pistolet emprunté à son beau-père, il braque une malheureuse employée dans pharmacie, à qui il extorque 500 F, non sans avoir scrupuleusement payé un shampoing qu’il oublie dans sa précipitation.

Il rencontre, Gérard, un policier à qui il a déjà eu affaire. Ce dernier se doute qu’une nouvelle bêtise a été commise. Mais lorsqu’il veut le fouiller, Marc le met en joue et l’oblige à retrouver sa sœur.

Dans l’énervement, le jeune garçon tire une balle qui évite le policier mais brise le déflecteur de la voiture.

Après avoir obtenu l’autorisation de dépasser son secteur d’attribution, le policier, toujours sous la menace, retrouve la sœur qui habite Montpellier.

Une vraie relation, favorisée par le policier, se noue peu à peu entre le frère et la sœur. Cette dernière tente de négocier avec le policier, partagé entre son désir d’aider l’enfant et son devoir professionnel, d’autant plus que des recherches ont été déclenchées.

Ils reviennent sur Sète et passent devant la pharmacie : le policier autorise l’enfant à rendre les 500 F. Il en profite pour prendre le shampoing qu’il avait oublié et s’enfuit. Il offre le shampoing à sa mère.

Sa sœur le retrouve chez un copain à qui il raconte sa cavale, et demande au policier de s’installer chez lui avec son frère.

C’est l’ultime tentative de recréer la cellule familiale originaire, avant une malheureuse tentative de réintégrer l’école et l’arrestation qui ferme le film.

Thème Délinquance juvénile

Un jeune garçon de 14 ans qui vit avec sa mère, découvre un jour que sa sœur qu’il croyait morte est toujours vivante. Il part à sa recherche. Mais il “ braque ” une pharmacie et prend un policier en otage à qui il demande de retrouver sa sœur… Une fois la sœur retrouvée, une étrange relation va s’instaurer entre les trois personnages, comme s’il s’agissait pour Marc, le temps d’une cavale, de retrouver la famille perdue.

Le flic: Richard Anconina
Le garçon: Gérald Thomassin
La sœur : Clotilde Courau
La mère : Jocelyne Perhirin
La vendeuse : Cécile Reigher
Le Principal: Daniel Villanova
Le professeur : Dominique Huchède
La mère de Jérémy : Dominique Soler
Jérémy : Ananda Régi

Titre original Le Petit Crimininel
Producteur Alain Sarde, Sara Films, avec Canal Plus, la Région Languedoc-Roussillon et le C.N.C.
Producteur délégué Christine Gozlan
Scénario Jacques Doillon
Réalisation Jacques Doillon
Directeur de la photo William Lubtchansky
Son Jean-Claude Laureux
Musique Philippe Sarde
interprétée par Lee Konitz, Lester Bowie et Chris Laurence
Montage Catherine Quesemand
Mixage Dominique Hennequin
Film Couleurs CinémaScope
Format 1/2,35
Durée 1h40
Distribution AMLF
Sortie en France 19 décembre 1990
Prix Grand Prix du Cinéma français (1990)

Le rôle du spectateur dans le dispositif de la mise en scène

Beaucoup d’espace en largeur, très peu en profondeur : telles sont les caractéristiques de la scène dans laquelle Jacques Doillon fait évoluer ses personnages : un univers sans profondeur, sans horizon, sans échappatoire vers les arrière-plans.

Un tel système de représentation nous amène en tant que spectateurs à participer à l’enfermement auquel sont condamnés les personnages. Nous refermons par notre regard le “ quatrième côté ” de la scène, l’avant-scène. Peu de premiers plans viennent s’insérer entre les personnages et nous-mêmes, nous empêchant de nous dérober à une confrontation qui ne peut nous laisser extérieurs. Partie prenante du processus, nous provoquons l’interpellation que les personnages nous adressent.

Le cadre large apparaît comme la deuxième composante du système. Les personnages ne peuvent évoluer que latéralement, dans les espaces dégagés par le CinémaScope (cf. Le premier plan du film). Aussi les bords latéraux vont-ils jouer un rôle essentiel dans le jeu de la mise en scène : ils renvoient constamment vers le centre, là où le désir d’échappée se trouve à la fois suscité et douloureusement déçu.

L’ellipse – figure métaphorique du manque – devient dès lors la forme privilégiée de l’espace parcouru par les personnages. Ellipse aplatie, elle circonscrit la déambulation, les hésitations, les errances, elle donne à ressentir la distance des uns par rapport aux autres, leurs difficultés à se rencontrer, à se regarder.

Antagoniste de l’ellipse, le triangle (l’imbrication de trois points de vue réciproques) apparaît comme la disposition exclue et désirée, et donne aux rares images qui parviennent à le constituer, une force d’une rare intensité (cf. la scène sur le palier du flic).

Dans la durée, en maniant avec une exceptionnelle maîtrise plans-séquences et plans courts, Jacques Doillon réactive constamment l’attention du spectateur, lui faisant éprouver sans cesse la force du système de représentation qu’il a mis en place.

Pour une morale du regard

Nul message, nulle approche discursive du problème social et psychologique de la vie en banlieue, nulle prise de position sur le sujet, si ce n’est le choix rigoureux d’un point de vue de cinéaste.

A l’opposé de toute attitude démonstrative, Jacques Doillon a constitué sa fiction à la manière d’un objet documentaire. Le recours à un acteur non-professionnel pour interpréter le rôle principal est à cet égard exemplaire.

Dès lors, le type de rapport qu’il va instaurer avec ses personnages, la distance qu’il entretient avec eux, la liberté qu’il leur ménage, la manière de les filmer, participent d’une morale qui constitue l’un des aspects les plus fondamentaux du film. Loin de tout voyeurisme, il fait de l’objet de son filmage, de véritables sujets.

Au centre d’entre eux, Marc laisse deviner plus qu’il ne l’exprime une immense demande d’amour et de tendresse, de compréhension et de reconnaissance, que l’on ressent autant à travers lui que par le biais des deux autres personnages qui vont reprendre à leur compte les revendications de l’enfant : le flic se met à la recherche de la sœur, Nathalie braque à son tour le flic, etc. Chacun fonctionne comme un miroir grossissant du jeune adolescent.

Si le dispositif de la mise en scène est une forme métaphorique de l’univers de la banlieue, le regard que Doillon y porte peut être perçu comme une “ réponse ” à cette situation, une réponse qui n’aurait d’autre fonction que de permettre de formuler la question, de rendre sensible la demande.

Mieux, et c’est sans doute là, la grande force du film, ce regard n’isole pas le jeune adolescent de son environnement affectif et social, il n’en fait pas un personnage abstrait. Il le montre dons son rapport aux autres, dans son rapport à cet univers de la marge, mettant à vif le caractère tragique de l’intentionnalité de la conscience : il n’y a pas de conscience thétique de soi possible qui ne soit ici conscience de (cet univers).

Par sa manière de filmer, ni valorisante ni jamais méprisante, avec une distance, un respect qui laisse à ce rapport, le plus intime qui soit, la possibilité de se développer et de se laisser pressentir, le cinéaste laisse béante la fracture hystérique entre le vouloir et le désir, et semble nous faire comprendre que si la suture pouvait se faire, ce serait peut-être sous un tel regard. (Jacques Petat)

A l’opposé du cinéma d’action

“ Essayons d’imaginer un instant comment un certain cinéma dit « d’action » aurait filmé Le Petit Criminel. L’histoire est simple et pourrait servir de trame à une série B : un jeune garçon de banlieue découvre l’existence de sa sœur et veut la retrouver. Sans argent ni voiture, il braque un magasin et prend en otage un jeune policier qu’il connaît pour aller la rencontrer. Tous les trois vont errer le temps que la police (et le scénario) vont leur accorder. On imagine déjà l’action, celle des corps, envahissante, construite selon les règles usées d’un crescendo d’effets jusqu’à la fin mélodramatique. Doillon évidemment fait tout le contraire : l’espace se borne, pour lui, à celui d’une Range-Rover qui emmène nos personnages d’une banlieue à l’autre, puis au bord de la mer, chez le flic, et enfin à l’école pour terminer au commissariat. Bref, une sorte de road-movie dont on connaît le point d’arrivée et dans lequel l’espace anonyme, quelconque, n’est utilisé que comme ressort dramatique, élément de tension ou de détente, d’accélération ou de ralentissement de l’action. Le temps, lui, est compté, dès le premier instant, sans cesse soumis à la menace de l’interruption par une présence qu’on ne voit jamais et que Doillon ravive dès qu’il en a besoin (les chasseurs, la police). L’action, c’est avant tout la parole, celle qu’on donne, celle qu’on renie, celle qui n’arrive pas à se dire (l’amour du frère pour sa sœur par exemple, ou encore le désir entre le flic et la sœur). L’action, c’est aussi le regard qui remplace ou contredit les mots, parfois le geste, que Doillon sait économiser et charger de toute sa force symbolique. On est donc bien loin du cinéma dit « d’action » mais aussi dans un espace-temps que Doillon maîtrise de mieux en mieux, où le geste hystérique devient sobre, dépouillé, limité à l’essentiel, économisé. ”
Frédéric Sabouraud, in “ Les Cahiers du cinéma ”, n° 438, décembre 1990.

Une extraordinaire rythmique

“ La finesse de la construction, de la gestion du temps (temps forts et temps faibles) par un cinéaste qui travailla comme monteur avant de devenir réalisateur, fait l’extraordinaire intensité du film. ”
Jean-Michel Frodon, in “ Le Monde ”, le 20 décembre 1990.

On ne voit plus que le visage

“ Lorsqu’à la fin, Marc s’en va vers son destin, c’est un triangle que dessine la caméra de Doillon : un triangle plusieurs fois répété qui lie à jamais les trois personnages. Mais, à cet instant, on oublie la précision des cadrages, la géométrie parfaite des mouvements de caméra. On ne voit plus que le visage, on n’entend plus que la voix du « petit criminel » qui s’obstine, contre l’évidence, à appeler un bonheur possible. Un bonheur pour plus tard. Pour cet autre lui-même qu’il voudrait tant devenir. ”
Pierre Murat, in “ Télérama ”, le 19 décembre 1990.

• A l’opposé du film-prétexteOn est, à n’en pas douter, face à un film, à une œuvre cinématographique authentique, à l’opposé d’un film-prétexte du type “ dossier de l’écran ”. Et là réside toute la difficulté pédagogique. Comment éviter le débat général sur le problème des banlieues qui, pour intéressant qu’il soit, aurait pour effet d’évacuer le film et le travail artistique qui l’a façonné ?Peut-être serait-il judicieux de retrouver un peu de la démarche de Doillon pour aborder le film, d’être attentif et respectueux à l’égard du film comme il le fut lui-même vis-à-vis de ses acteurs et de ses personnages. Eviter de vouloir s’en saisir trop vite, sachant que ce serait se priver des multiples significations que l’œuvre est susceptible de produire.
• Le choix des acteursPourquoi avoir eu recours à un acteur non-professionnel ? Quelles conséquences un tel choix peut-il induire dans les relations entre les personnages ?
• Le choix des décorsUn recensement des décors (peu d’intérieurs – cf. l’appartement de la sœur réduit à une porte et un mur blanc –, la voiture, etc.) est susceptible de mettre en valeur certains partis pris du metteur en scène.
• L’itinéraire des personnagesUn aller-retour, les écarts (la mer, le retour dans l’appartement maternel) ; leur cheminement intérieur, leurs mouvements les uns vers les autres ; la construction du nœud dramaturgique.
• Le hors-champTout ce qui n’est pas montré, mais suggéré par les dialogues (le père), par les comportements (la mère) ou les regards (la vie privée du flic), par un cadrage qui rend désirable ou redoutable ce qu’il dissimule, par les appels téléphoniques vers un univers policier et répressif qu’on ne voit pas mais qui constitue une menace permanente, etc. En faire un recensement et en expliquer le fonctionnement.
• Le système de représentation choisiExpliquer que le passage d’une “ réalité ” en 3 dimensions à une re-production en deux dimensions implique le recours à un système de représentation, particulièrement ici avec l’utilisation du CinémaScope.
  Pourquoi ce choix ? Ses conséquences quant à la mise en scène, et aux significations qu’elle produit.
• Les personnagesAnalyse de leur histoire personnelle : comment chacun d’eux trouve-t-il écho dans l’autre ? Comment parviennent-ils à constituer un univers fermé qui n’a d’autres horizons qu’eux-mêmes ? 

Pour une poésie du réel

Si l’on peut assurer que tout documentaire cinématographique est une fiction, on peut ajouter, paradoxalement, que tout grand film de fiction est un documentaire. De Vigo à Doillon, toute une famille de cinéastes français ont fait de cet adage une profession de foi.

Jean Vigo est l’un des rares cinéastes à qui Jacques Doillon fait volontiers référence. Et l’on ne peut effectivement que difficilement s’empêcher de se souvenir de Zéro de conduite, à propos du Petit Criminel.

Mais ce n’est pas tant le “ thème ” du film que Jean Vigo réalisa en 1929 – un enfant en butte à la rigidité du système scolaire – ni même l’échappée poétique ou émotionnelle qu’ils parviennent à faire sourdre de leurs images, qui les rapproche profondément. C’est davantage cette volonté de “ dire le réel ”, d’utiliser les moyens du cinéma – ceux d’une reconstruction artificielle – pour arracher un peu de vérité à la réalité dont ils ont choisi de rendre compte. Pensons à la mer vers laquelle court Jean Dasté, dans L’Atalante (1931, Jean Vigo), et dans laquelle se baigne Nathalie sous le regard pudique et plein d’une sorte de désir nostalgique dans Le Petit Criminel, ou bien encore le lac dans lequel se baigne Catherine Rouvel dans Le Déjeuner sur l’herbe (1959) de Jean Renoir. C’est la même irruption d’une vérité poétique dans une description réaliste.

On retrouve une même volonté de serrer au plus près le “ réel ” de l’histoire racontée, de lui être le moins infidèle possible, aussi bien chez les Allemands tenants du Kammerspiel (La Nuit de la Saint Sylvestre, en 1923, de Lupu-Pick) qui font coïncider la durée du film avec celle de la fiction, ou bien chez les Néoréalistes italiens de l’après-guerre qui reprennent à leur compte une telle exigence et qui font appel à des acteurs non-professionnels (comme ici Jacques Doillon) pour conférer au personnage une vérité qu’un acteur professionnel ne saurait retrouver.

Jacques Doillon s’inscrit bien dans une tradition de cinéastes qui ont parié le Vrai contre le Beau, qui ont privilégié la morale par rapport à l’esthétique, et pour qui une certaine attitude “ documentaire ”, ou, pour reprendre l’expression de Jean Vigo, un “ point de vue documenté ” sur le réel qu’il s’agit de donner à voir, est le plus sûr moyen d’atteindre à une sorte de vérité poétique du monde.