Marion, dix ans, vient de s’installer avec ses parents dans une maison normande que son père, Pierre, maçon de profession, retape après ses heures de travail avec l’aide d’amis. Sa mère élève les quatre enfants. Malgré les soucis matériels, le quotidien de la famille est ponctué de joies simples.

Un jour, la mère, Martine, et sa fille aînée, Stéphanie, portent secours à  une Parisienne, victime d’une crise d’épilepsie, devant chez eux. Quelques jours plus tard et en guise de remerciement, la dame revient inviter Martine et sa modeste famille à  venir boire un verre dans leur belle résidence secondaire qu’elle possède avec son époux depuis une quinzaine d’années.

Bientôt, les deux femmes se lient d’amitié, et Pierre est embauché pour des travaux d’entretien. Mais Audrey, la Parisienne, qui souffre de n’avoir pas d’enfant, développe une affection particulière pour Marion au point d’envisager d’emmener la jeune fille étudier dans la capitale. Dès lors, elle exerce une pression sur son mari pour qu’il parle de ce projet aux parents de la petite Marion.

Pendant ce temps, les problèmes se multiplient dans la famille de Marion : coà»t élevé des travaux, amende pour un compteur EDF trafiqué, vol du briquet du Parisien par Stéphanie… Le père et la mère laissent tour à  tour éclater leur colère.

Enfin, au cours d’un dîner chez les Parisiens, Audrey dévoile son terrible projet : l’ouvrier hésite tandis que sa femme s’y oppose violemment. Une explication entre Stéphanie et son père scelle la réconciliation.

Le lendemain, Martine décide de rompre définitivement toute relation avec leurs nouveaux  » amis  » qui rentrent aussitôt à  Paris. Grâce à  ses relations, le Parisien fait cesser les poursuites de l’EDF, son épouse reste inconsolable. Pour Marion et sa famille, la vie reprend son cours normal.

Marion


Enjeu plus que sujet véritable du film, Marion est une fillette de dix ans (CM2) gaie, sociable, « bien élevée » mais discrète. Elle aime la musique, et c’est naturellement qu’elle est attirée par le piano des Parisiens. On ne sait pas vraiment ce qu’elle pense d’eux, mais on apprendra de la bouche de sa soeur qu’elle « les aime bien, mais qu’elle sait où est sa maison » .



Le père


Bien que Pierre apparaisse d’abord débordé par les charges de la maison, il fait montre de calme et de pugnacité. Droit moralement mais pas toujours honnête (cf. le compteur EDF), rigoureux mais jamais sévère envers ses enfants, il est la pierre de touche de la famille. En dépit des difficultés qu’il rencontre, il reste lucide devant la solution raciste des nombreux problèmes sociaux. On notera, enfin, qu’il développe une timidité « de classe » en présence des riches Parisiens.



La mère


Toujours de bon conseil pour son mari, Martine sait le rassurer et lui ouvrir les yeux quand il le faut. Optimiste et courageuse, elle ne baisse jamais les bras devant les difficultés matérielles. Après s’être un moment rapprochée de la Parisienne, elle est la première à sentir la menace et à réagir à la terrible proposition.



Stéphanie


Âgée d’une quinzaine d’années, elle est la soeur aînée de Marion qu’elle jalouse un peu. En pleine crise d’adolescence, elle se heurte à l’autorité de ses parents. A l’instar de son oncle Nono, elle a « envie de liberté, d’autre chose ».



Nono


Frère du père, il est le tonton voyageur sympathique qui a su ne pas « se laisser prendre ». Il véhicule un imaginaire de liberté anticonformiste et annonce l’une des figures centrales (Nino) de Western, le film suivant de Manuel Poirier.



La Parisienne



Audrey est une femme élégante et délicate, charmante mais déterminée. Elle entoure Marion de son affection envahissante, espérant ainsi obtenir celle de la gamine en retour. Au propre comme au figuré, elle tourne autour du père de Marion après avoir fait perfidement de lui un « obligé » afin de mieux profiter de sa fille, et fait de la mère sa fausse confidente : « C’est formidable comment on arrive à se comprendre bien toutes les deux, n’est-ce pas… », sous-entendu : « Je ne peux pas avoir d’enfant. Alors, vous qui êtes une femme, vous pouvez bien me prêter votre fille pour compenser mon malheur ». L’hystérie qui la ronge présente même des symptômes de paranoïa : à l’heure de la réponse des parents de Marion, elle disparaît littéralement de l’écran pour s’enfuir, inconsolable, à… Paris. Et, retraverser les mêmes affres affectives au départ de sa petite nièce, partie vivre avec ses parents à l’étranger.



Le Parisien


François, tout en mimiques et regards discrets qui en disent long sur ses appréhensions quant à l’amitié de sa femme avec Marion — il a probablement en tête les dégâts de la précédente crise —, ne prononce pas un mot avant la scène du dîner avec Marion. Son assurance impose aussitôt le respect. Condescendant mais pas antipathique, il entretient avec Marion et sa famille des rapports cordiaux. Délicat et attentif envers sa malheureuse femme, il lui accorde beaucoup, au point de légitimer son projet fou par une timide tentative d’approche pendant la fête du village, puis par son silence (gêné) lors du dîner.

Titre original Marion

Réalisation Manuel Poirier

Scénario Manuel Poirier, Céline Poirier et Jean-François Goyet

Image Nara Keo Kosal

Son Jean-Paul Bernard

Décors Roland Mabille

Montage Yann Dedet

Musique Anne-Marie Fijal



Interprétation
Coralie Tetard (Marion)

Pierre Berriau (Le père)

Elisabeth Commelin (La mère)

Marie-France Pisier (La Parisienne)

Jean-Luc Bideau (Le Parisien)

Laure Fernandez (Stéphanie)

Clément Tetard et Vianney Castel (Les petits frères)

Maryline Canto (L’institutrice)

avec la classe de CM2 de Bazoques

ProductionStudio Canal +, France 2 et Vertigo

Film Couleurs

Format 1/1,66

Durée 1h46

N° de visa 89 921

Distribution Bac Films

Sortie 5 mars 1997

Du social à l’humain



Aux premiers mots de la Parisienne à Martine (« comme les circonstances ont voulu que l’on fasse connaissance… », sous-entendu : « n’étant pas du même milieu, on n’avait aucune chance de se rencontrer »), on comprend vite que le couple d’ouvriers ne comporte aucun intérêt aux yeux des citadins, excepté qu’il possède une richesse qu’ils ne pourront jamais avoir malgré leur bel argent : des enfants. Se joue alors la comédie de l’amitié condescendante des uns face à une brève projection de valorisation sociale des autres, offerte par leur fille Marion à son insu (« c’est vrai aussi que Marion est bien élevée », sous-entendu : « puisque ces gens tellement bien élevés la jugent ainsi »).



Avec beaucoup d’habileté, Manuel Poirier mêle l’opposition idéologique des classes à la souffrance d’une femme en mal d’enfant. Marion, l’enfant-enjeu, constitue la raison d’être de cette épreuve de forces en forme de tentative « d’annexion » d’un territoire à un autre dans une carte affective et sociale aux frontières mal définies. Les ouvriers ne sont, en effet, pas toujours bons (malhonnêteté vis-à-vis de l’EDF, conflit avec Stéphanie), les bourgeois, loin d’être complètement mauvais, sont tout de même sympathiques car fragiles. Marie-France Pisier n’incarne-t-elle un personnage émouvant de femme blessée, située au-delà des questions politiques et sociales…



Malgré cela, ils resteront toujours les uns et les autres de chaque côté de la barrière. Car, contrairement à ce que veut nous laisser entendre le discours raciste du « beauf », l’étranger n’est pas tant celui qui est marqué des signes de la différence physique que ces bourgeois aux valeurs codées. L’exemple du briquet avec ce qu’il véhicule de sens et de menace est tout à fait représentatif de leurs visions divergentes du monde. Trésor pour Stéphanie, bijou pour ses parents, fétiche et signe d’appartenance interchangeable pour les bourgeois, le briquet va, au cours de son cheminement narratif, révéler l’identité de chacun. L’ultime apparition de cet objet où le père avance des trouvailles de subtilité (s’accusant presque en excusant sa fille) souligne au passage que le tact est moins une question de culture que d’intelligence de cœur.



Toujours sur le plan du social, il est intéressant de voir la place qu’occupe la scène de la xénophobie au café durant laquelle le père, au cœur d’un délitement général, s’interdit de saisir cette perche grossière pour trouver un prétexte à ses problèmes. Sans s’appesantir sur la question, Poirier nous fait seulement frissonner en signalant que c’est sur le terrain glissant de la fracture sociale que les pires raccourcis racistes ont prise et que, dans des conditions de lassitude telle, un homme de bon sens a vite fait de perdre sa dignité.



La longue séquence consécutive au coup de gueule du père compte comme l’une des plus réussies en matière de géographie humaine. C’est ici l’entraide spontanée, l’absence de « manières », la sincérité, la proximité, la chaleur des gens qui sont mis en avant avec Madame Talbot, la marchande de légumes.

Philippe Leclercq



Autres points de vue



Un grand film politique



« Marion est une petite fille heureuse, dont Manuel Poirier filme l’histoire en montrant surtout les adultes. À cet âge-là, ce sont encore les parents qui décident. Qui décident ou qui ne décident pas, et qui, quoi qu’ils fassent, pensent bien faire. C’est une des raisons pour lesquelles Marion est un film admirable : tous les personnages sont présentés, définis, observés avec la même attention, avec le même amour. Les scènes sont longues, ce qui leur laisse le temps d’exister, mais le rythme est alerte, elliptique, misant toujours sur l’intelligence du spectateur.



Au cœur de cet extraordinaire moment de vie et de cinéma confondus, à la fois bouleversant et d’une drôlerie irrésistible, […] un véritable suspense est créé, dont le pouvoir, celui des possédants plus que celui de l’argent, est le moteur et la raison d’être. C’est en ce sens que Marion est aussi un grand film politique, le plus limpide que l’on puisse voir sur la violence paisible des rapports de classe. »

Pascal Mérigeau, in Le Nouvel Observateur, 6 mars 1997



Une drôle de lumière blanche



« Il serait faux de dire que les deux classes si ouvertement en présence dans Marion s’affrontent. Les couples de Poirier ne luttent pas, ils butent. Ils se cognent chacun à leurs propres limites, cherchent les moyens de sortir du cercle où ils se sont tous placés, ils avancent avec sur les épaules le fardeau social dont ils ont respectivement hérité.

[…] N’en dévoilons pas la leçon, s’il en est une, mais signalons qu’elle est peut-être à l’image de cette drôle de lumière blanche qui baigne le film, ce ciel en permanence saturé d’une opalescence indéfinie, cette lumière n’est pas forcément belle aux yeux de tous, mais elle est d’une aridité franche et vraie. N’est-ce pas là la morale du film ? »

Olivier Séguret, in Libération, 5 mars 1997



Une impression de justesse et de dignité



« La construction du récit et le montage sont des merveilles d’ajustement de petits faits qui semblent tous en mouvement les uns par rapport aux autres, interférant, se contredisant, se satellisant un moment avant de repartir sur leur propre trajectoire en un jeu narratif d’une extrême complexité sous son apparente modestie. Cette organisation de l’histoire, plus encore une mise en scène toute vouée à la durée des gestes, à ce qui relie les gens entre eux et aux choses, à la mise au jour de tensions minimes, de gros malaises, de surgissements progressifs de l’émotion, de la colère ou du rire, ouvre presque à l’infini l’espace d’un film qui paraissait devoir être contenu dans un cadre restreint. […] Il en naît une impression de justesse (de la mise en scène) et de dignité (des personnages) qui s’appelle aussi la beauté. »

Jean-Michel Frodon, in Le Monde, 6 mars 1997

Marion est au carrefour de plusieurs courants du cinéma français. On peut en repérer au moins trois.



La lutte des classes au cinéma



Si l’on met à part les grands maîtres qui les premiers ont travaillé ce thème dans les années 20 (Eisenstein, Vertov…), il nous faudra faire référence en premier lieu à Jean Vigo (À propos de Nice, 1930, et Zéro de conduite, 1932, interdit pour ses tendances anarchisantes). Mais il s’agit là d’une exception dans les années 30 françaises qui font volontiers de l’ouvrier un personnage pittoresque : À nous la liberté de René Clair (1931), La Belle Équipe de Julien Duvivier (1936), Le Jour se lève de Marcel Carné (1939). Le cinéma de Jean Renoir jusqu’en 1940 aborde le thème : La Vie est à nous (1936), financé par le Parti Communiste Français, exalte la fierté d’être ouvrier et l’amour du travail bien fait.



Après-guerre, dans une France pompidolienne plus conservatrice que jamais, Claude Chabrol entame le portrait d’une bourgeoisie sclérosée. Et dans les films de Truffaut, Jean-Pierre Léaud, alias Doinel, réclame plus de justice dans un monde qu’il dit hypocrite. Cependant, c’est Godard avec La Chinoise (1967) qui frappe le plus fort. Son film, vibrant brûlot anarchiste contre la classe dominante, tente de déconstruire le langage officiel. Chris Marker, pendant ce temps, filme la grève d’une filiale de Rhône-Poulenc à Besançon (À bientôt, j’espère, 1967). Quelque temps après, Jacques Doillon signe avec Les Doigts dans la tête (1974) le portrait touchant d’un apprenti-boulanger en guerre contre son patron. Que les gros salaires lèvent le doigt, comédie grinçante de Denys Granier-Deferre (1982), nous offre l’image d’un patronat définitivement odieux. Et dans un genre tout aussi caricatural, Étienne Chatillez avec La Vie est un long fleuve tranquille lamine l’image du petit-bourgeois étriqué en même temps qu’il fait de l’ouvrier un être grossier qui n’aspire qu’à imiter le premier.



Plus récemment, Germinal (1993) et Fred, Tenue correcte exigée ou Temps de chien (1997) évoquent avec réussite l’esprit de la lutte des classes. Dans Marius et Jeannette (1997), Robert Guédiguian fait de ses personnages les dépositaires nostalgiques des combats anciens. Enfin, Nadia et les hippopotames de Dominique Cabrera (1999) nous emmène faire un bout de chemin nocturne avec les gentils syndicalistes du rail durant la grève de décembre 1995, qui débouche sur la solitude et l’absence de repères politiques.



Le nouveau réalisme français



Une nouvelle tendance du jeune cinéma français partage une même préoccupation urgente : réinterroger les êtres et le monde dans lequel ils vivent.



Une impression diffuse de confusion sociale et morale, tel est Le Monde sans pitié d’Éric Rochant, que l’on retrouve chez Xavier Beauvois, Cédric Kahn, Christine Carrière, Claire Denis et bien d’autres.



Le cinéma … à la campagne



Le cinéma français n’a guère la fibre rurale. Aussi est-il d’autant plus nécessaire de souligner cette troisième filiation. On trouve peu d’exemples de paysans au travail dans le cinéma français (Farrebique de Georges Rouquier, en 1946). Ses images d’une gestuelle agricole d’un autre âge ont valeur aujourd’hui de document ethnologique.



Si Marcel Pagnol dessine une géographie poétique et sentimentale de la Provence, il n’omet pas de mentionner certains problèmes tels que l’exode rural (Regain,1937). Avec Jour de fête (1949), Tati nous offre le tableau le plus gai et le plus attendri de la France profonde. Claude Autant-Lara, en adaptant La Jument verte (1959) de Marcel Aymé, nous livre, en revanche, une image graveleuse et antipathique de deux familles de paysans unies dans une haine réciproque et irascible. La Guerre des boutons d’Yves Robert (1961) constitue l’archétype cinématographique des jeux champêtres d’enfants cruels. Situé pendant la guerre, Le Vieil Homme et l’enfant de Claude Berri (1967) livre une image idéalisée d’une « vacance » libre à la campagne comme lieu d’éveil et de rédemption du petit Claude.



Dans un registre différent, Y aura-t-il de la neige à Noël ? de Sandrine Veysset (1996) met en scène un père agriculteur-producteur qui exploite ses propres enfants pour faire face à ses échéances.



En « Rohmérie », on traverse autant d’espaces naturels que de sentiments, tant les affects se prolongent dans la géographie physique (Conte d’automne,1998).



Rappelons aussi, les beaux films de « peintres » qui font de la campagne leur sujet : de Renoir (Une partie de campagne, 1936) à Pialat (Van Gogh, 1991)



C’est également en amoureux de la campagne qu’André Téchiné célèbre l’union du corps avec la nature durant la très belle scène de la baignade dans Les Roseaux sauvages (1994).



Citons, pour conclure cette petite promenade, Claude Chabrol qui, depuis Le Beau Serge (1958), creuse le détail naturaliste qui fait l’originalité d’une province si peu souvent représentée au cinéma.