Exerçant ses activités de pizzaïolo à bord de son camion, Boni, adolescent plutôt renfermé, vit, depuis le décès de sa mère, dans l’appartement familial au Canet, quartier populaire de Marseille. Il hait son père, marchand de luminaires qui a refait sa vie à Aix-en-Provence et s’occupe de sa sœur, Antoinette, dont il n’a plus de nouvelles.

Le jeune homme mène une existence routinière entre le travail de sa pâte, l’observation obsessionnelle des formes généreuses de sa boulangère de voisine, et les turpitudes sans envergure d’une bande d’amis qu’il héberge. Une nuit, sa cadette s’enfuit de son pensionnat et vient trouver refuge chez lui. Boni la repousse brutalement, mais, quand il voit qu’elle est enceinte d’un inconnu, finit par accepter sa présence.

De son côté, leur géniteur, par ailleurs pourchassé par des truands auprès de qui il s’est endetté, tente de récupérer sa fille : il essuie coups de feu et insultes de la part de son rejeton. Ce dernier, dont l’arrivée de « Nénette » bouleverse les habitudes solitaires, l’accompagne chez un gynécologue. L’examen qu’il lui prescrit atteste l’état avancé de sa grossesse : affolée, l’adolescente tente de s’auto-avorter et seule l’intervention de son frère permet d’éviter le désastre. Elle décide alors d’« accoucher sous X ». C’est compter sans Boni, qui, après une rencontre avec la boulangère où il a mesuré la distance incompressible du fantasme et du possible, ne veut pas de cette naissance anonyme. Pendant que son père est assassiné par les malfrats, il va à l’hôpital où le bébé de Nénette vient de naître et, armé d’un fusil, s’en empare, bien décidé à lui donner une vraie famille…

Réalisation : Claire Denis
Scénario : Claire Denis, Jean-Pol Fargeau
Image : Agnès Godard
Son : Jean-Louis Ughetto
Décor : Arnaud De Moleron
Costumes : Elisabeth Tavernier
Maquillage : Danièle Vuarin
Assistants-réalisateur : Gabriel Julien-Laferrière, François Jandin
Montage : Yann Dedet
Musique : Tindersticks et God only knows (The Beach Boys), Cauchemar (Funky Family)
Son : Jean-Louis Ughetto
Montage son : Nathalie Hubert
Mixage : Vincent Arnardi et Thierry Lebon
Régisseur général : Alain Monne
Casting : Nicolas Lublin, Antonin Dedet, Tony Coco-Viloin
Conseiller technique pizza : Karim Dehdouh
Scripte : Marie-Laure Pessemesse
Production : Dacia Films-La Sept Cinéma, avec la participation du CNC et de Canal +.
Tournage : Marseille, novembre 1995 – janvier 1996
Distribution : Pyramide S.A
Film : 35 mm
Couleur
Durée : 1 h 43
Sortie en salle : 29 janvier 1997
Léopard d’or à Locarno 1996, (meilleure interprétation masculine et féminine)
Prix du jury œcuménique 1996, (mention spéciale)
Interprétation Boni / Gregoire Colin
Nénettte / Alice Houri
La boulangère / Valeria Bruni Tedeschi
Le boulanger / Vincent Gallo
Monsieur Luminaire / Jacques Nolot
L’oncle / Gérard Meylan
Le gynécologue / Alex Descas
La sage-femme / Jamila Farah
Le professeur de boxe / Malek Sultan Malek
La radiologue / Agnès Regolo
Le recéleur / Christian Mazzuchini
L’amie du père / Laure Milbanck
Le revendeur de cartes / Guy Leonardi
La dame à la cafetière / Josette Baïo
L’homme à la gare / André Michel
Le jeune homme du pensionnat / Micka Lescot
La femme Vietnâmienne / Christine Var
Monsieur Ibrahim / Daniel Isoppo
Le jeune homme à la gare / Richard Courcet
Les amis de Boni / Sébastien Pons, Mounir Aïssa, Christophe Carmona, Djellali El’Ouzeri

Déterminer l’enjeu de la mise en scène de Claire Denis, c’est réfléchir à l’art et à la manière de filmer le désir. Si certains cinéastes traitent le problème, en focalisant leur objectif sur son accomplissement (ce qui, à l’extrême, donne le cinéma pornographique), il s’agit, ici, de traduire ce flux psychique en images, d’en faire ressentir la prééminence et le désordre foncier, hors d’une figuration nette qui ne sert qu’à en visualiser le terme et, par définition, rate son sujet.

Tout est d’abord affaire de distance entre l’objectif et son objet : les choix scalaires du film, principalement concentrés sur le plan rapproché (au sens global où l’entend Deleuze, celui d’une échelle de l’intimité englobant, outre le cadrage nommé, le gros et le très gros plan) ont pour but le détachement des choses, des visages ou des parties du corps de toute contingence spatiotemporelle. En isolant du reste du champ des détails jusqu’à leur offrir la totalité d’un écran, la réalisatrice les révèle comme motifs esthétiques.

Ils sont reliés d’une manière ou d’une autre à une imagerie du plaisir des sens, possibles bornes visuelles d’un processus en perpétuelle gestation : ainsi en va-t-il de ces fragments d’énergie libidinale que sont ces chaussures de femme à pompon, ces hanches féminines, cette baguette de pain, ce gâteau à la crème, cette brioche malaxée ou cette pâte à pizza étreinte.

Mais le jeu sur le grossissement va plus loin puisqu’il autorise le recoupement des formes qu’il peint en des figures plus globales : en reprenant nos exemples, la prééminence de la rondeur finit par dessiner un carrousel de contours circulaires dont le toucher sous-entend quelle bouillonnante intériorité ils recèlent. L’objectif excelle alors à donner à lire le contenant comme un réceptacle.

L’autre volonté lue dans ce choix de taille, consiste en une technique du portrait toujours défini par des traits intensifs assimilant le visage à une surface en attente d’éruption (voir les scènes avec les amis de Boni qui regorgent de faces joviales ou énervées).

L’affect est au centre du dispositif car, en saisissant son élan, au moment où il s’exprime, le cinéma peut tracer la gestation du « mouvement vers » qui caractérise le désir. Arrêtons-nous quelque peu sur la manière dont Claire Denis filme Boni (Grégoire Colin dans son rôle le plus achevé). Il est une page blanche, résumée par un corps imberbe offert en de nombreuses parties (visage, dos, main), qui attend d’inscrire les multiples projets qui le travaillent. La scène où il pétrit la pâte à pizza, en lui déclamant des phrases pornographiques, avant d’enfouir, en ses plis, son visage en pleurs résume le personnage à une impulsion (pénétrer la matière, trouver et posséder le contenu) qui, mêlant produit alimentaire et courbe sensuelle, donne à lire des rimes plastiques, en lieu et place d’une simple concrétisation charnelle. En cela, le physique du comédien est filmé comme une enveloppe fragile (en parfaite correspondance avec la demeure qu’il occupe qui est celle de sa défunte mère) dont la cinéaste guette l’ouverture.

L’exploration des intériorités comme point culminant passe, outre les choix de taille, par une utilisation singulière des mouvements de caméra. Lorsqu’un panoramique vertical descend sur les fesses de la boulangère, ou quand l’objectif, en un mouvement inverse, part de la crème des choux jusqu’à la poitrine de la même mitronne, c’est une caresse que suggère la caméra. Cette impression que, plutôt que de décrire, les travellings et les panoramiques, ici, frôlent les corps pour les admirer nous donne à ressentir le regard qui leur confère autant de beauté (cela vaut pour Boni au réveil ou Nénette allongée sur le lit d’hôpital). Les nombreux instants où la caméra portée heurte les visages, dissèque les peaux, tremble avec elles dans l’agitation qui les détermine sont les nécessaires compléments de ces mouvements plus contemplatifs : ils expriment la même nécessité d’une envolée apte à favoriser l’explosion enfin permise.

Il n’est d’ailleurs pas hasardeux que Nénette et Boni parle, in fine, d’un accouchement qui est, à l’image, autant, celui de Nénette que de Boni et, par extension, de tous les personnages du film : ce bébé qui sourit est bien le fruit de leurs tremblements intimes. En traquant la fluidité sous la chair, avec l’aide d’une lumière si chaude qu’elle paraît en permanence inscrire les « héros » dans une matrice optique, la réalisatrice bâtit une œuvre aussi précieuse que le murmure souterrain d’un ventre maternel.

Aborder Nénette et Boni ne doit pas effrayer les enseignants qui, face à un film traitant de manière si ouverte le désir sexuel, peuvent ressentir une certaine gêne. L’approche poétique de Claire Denis sur la question doit leur permettre, d’une part, d’aborder cette thématique sous un aspect définitionnel (marque de l’homme toujours avide de ce qu’il ne possède pas), de l’autre, de la relier à une conception du cinéma centrée sur la question de la représentation de l’invisible-même, puisqu’il s’agit bien d’un phénomène psychique interne.

On pourra aborder l’œuvre de deux manières différentes mais complémentaires. La première consistera à étudier la structure du récit. Suivant la vision classiquement narratologique d’un équilibre final rétablissant une harmonie première brutalement interrompue, son idée-phare est la renaissance. Deux enfants livrés à eux-mêmes après la perte (réelle ou symbolique) de leur cocon protecteur finissent par en fabriquer un autre dont ils seront les maîtres d’œuvres : il y a là un parcours initiatique qui ne dit pas son nom et qui, plutôt que de passer par des épreuves, se déroule le long de rimes visuelles particulièrement riches et à l’intensité accrue. Repérer celles qui filent la métaphore de la rondeur et de la chaleur féminines est un exercice possible qu’il faut compléter par une réflexion sur la manière de les filmer : la prépondérance de cadrages rapprochés (isolement), la mobilité avec laquelle la caméra les dévoile, sont des indices. S’y lit la volonté de conférer à la matière (les rapprochements érotiques entre la chair et les pâtes (crues ou cuites) de boulangerie sont éloquents) une autonomie figurative dont on parcourt les lignes comme on lirait un livre.

Que veut donc cet objectif en s’attardant ainsi sur ces volumes ? Chercher à découvrir ce qui les compose, parfums agréables ou semences intimes, détecter, sous la pelisse (des comédiens, comme des aliments ou des murs), quelle énergie souterraine palpite. Lorsque Boni rêve qu’il empoigne fougueusement la boulangère, un décadrage suggère cette étreinte par le jeu qu’entretiennent des lumières dorées entre des persiennes : la beauté de ce plan tient dans le fait que les valeurs optiques qu’il y défend – l’alternance clair-obscur – scandent un mouvement organique (la fusion des corps). Le souci de le représenter va, dans Nénette et Boni, jusqu’à l’allusion (verbale mais aussi visuelle) aux déjections — qu’il s’agisse d’urine ou d’excrément —, car le rejet, comme l’absorption, est constitutif du cycle de la vie. C’est, d’ailleurs, en recevant le liquide du bébé que Boni aura la confirmation de sa renaissance. Symboliquement fécondé par l’amour de cette soeur qui le soigne et le nourrit (même contre son gré), il finira par faire exploser le cocon qui le recouvrait et sortir de sa chrysalide, sous la plus belle forme qu’il soit, celle d’un bébé qui sourit.

C’est la concrétisation ultime du désir que filme Claire Denis et l’on sera alors attentif à la manière dont la cinéaste dévoile son héros comme un physique gonflé (de haine, de pulsions érotiques, d’amour) en attente d’une métamorphose. De là s’explique le travail de la caméra portée, comme procédé idoine à transcrire le mouvement vital sans chercher à le réduire.

En mettant en parallèle ce travail avec le thème de l’adolescence, âge de la rétention et de l’explosion s’il en est, on peut aussi poursuivre la discussion en mettant en apposition ce film avec d’autres abordant (de manière totalement différente) le même thème et inscrits également au programme de Lycéens au cinéma (Blue velvet de Lynch et Kaïro de Kurosawa) pour voir comment les cinéastes, condamnés à montrer, arrivent à peindre ce qui ne se conçoit que de l’intérieur. C’est en ce sens aussi que Nénette et Boni peut aussi générer un exercice sur le thème de la représentation de la ville car il est clair que son Marseille grouillant de formes et d’odeurs est indissociable de ce projet global de peindre le désir comme synonyme de vie.

On sera alors attentif au jeu que pratique la cinéaste sur le genre du film noir, perçu globalement à travers la figure du père et les quelques scènes qui lui sont consacrées : les archétypes filmés comme tels (un tueur s’éloigne en profondeur de champ, le gros plan d’un visage inondé de sang et de cervelle occupant la première place) sont montrés comme des repoussoirs, tant ils dépendent d’un genre faisant du déterminisme sa pierre d’achoppe. Car le cheminement des héros du film est aussi cinématographique : il faut se dégager des carcans figuratifs pour pouvoir exister.

Philippe Ortoli
1er septembre 2005

Claire Denis place la naissance de son cinquième long métrage sous l’égide d’une image qui la hantait depuis longtemps, celle d’un jeune homme portant un nouveau-né dans ses bras. Partant de là, il s’agissait d’imaginer les conditions de cette vue obsessionnelle, tout ce qui avait pu amener cette naissance et, en remontant vers l’amont, est née l’idée d’un accouchement difficile dont, en définitive, cette éclosion serait la sereine ponctuation finale (« Souvent, les histoires d’amour commencent bien et finissent mal. Là, c’était l’inverse. Nous sommes remontés d’une fin heureuse à des débuts difficiles »)(1).

Il fallait donner un cadre à ce qui s’annonçait comme l’histoire d’un renouveau et c’est Jean-Paul Fargeau, collaborateur de tous les films de la cinéaste et vivant au Canet (un des quartiers Nord de Marseille) qui l’a convaincu de venir dans la cité de Pagnol. Au cours de huit semaines de tournage en décors naturels (on reconnaît, outre le Canet, le marché aux Puces et le Vieux Port, entre autres icônes phocéennes), Claire Denis a eu loisir d’employer quelques figures locales emblématiques (Malek Sultan, un des membres d’IAM, groupe de rap, phare de la scène sudiste, qui entraîne Boni à la boxe ou Gérard Meylan, fidèle comédien de Robert Guédigian qui lui offrira le rôle de Marius dans Marius et Jeannette, en oncle de Boni) et quelques comédiens non-professionnels habitués de la figuration marseillaise. Sur ce fondement d’une ville symbole de permanent renouveau, la réalisatrice a construit son équipe autour de talents déjà éprouvés : elle retrouve Grégoire Colin et Alice Houri qu’elle avait déjà dirigés dans US Go Home, son téléfilm (elle était restée sur une sensation d’inachevé et souhaitait continuer à les filmer), Alex Descas (inoubliable dans S’en fout la mort et J’ai pas sommeil), Jacques Nolot (J’ai pas sommeil), et réemploie, pour la, bande originale, les Tindersticks (son groupe-fétiche). Comme nous l’avons vu, elle co-écrit encore avec Fargeau et c’est Agnès Godard, sa chef-opératrice attitrée, qui l’accompagne : c’est la collaboration avec cette dernière qui s’annonce primordiale (« J’ai dit à Agnès que si je le pouvais, j’aimerais aller sous le crâne (…) pour créer une intimité physique avec Boni » (2). Ce souci d’une lumière interprétative implique des choix artistiques (par exemple, la cuisine de Boni n’est éclairée qu’avec une lanterne chinoise et trois néons) en adéquation avec l’intériorité des personnages. De tels parti-pris (voir rubrique Mise en scène) impliquent le choix d’une caméra légère portée à l’épaule, afin de capter l’énergie de la maturation des corps jusqu’à l’éclosion de l’image finale tant espérée.

Nanti de quelques prix (dont le Léopard d’or à Locarno), le film connaîtra un succès d’estime et des réactions critiques mitigées, l’enthousiasme quasi-unanime sur ses qualités esthétiques allant de pair avec des reproches concernant sa faiblesse scénaristique. Mais Claire Denis est coutumière de ce type de remarques qui, en reprenant un titre des Cahiers du cinéma (3) (parlant, entre autres, de Beau travail), la mettent au centre d’une polémique « tout-scénario vs tout-image » peu pertinente et qui ne cessera d’entretenir son image.

(1) Filmer l’indicible, Le Figaro, 31/01/97, entretien de Claire Denis par Marie-Noëlle Tranchant.
(2) Entretien par Andrew O.Thompson, American Cinematographer, september 1997,
(3) Le Beau travaille : esthétique contre récit ?, Cahiers du cinéma, avril 2000, pp. 46-54

Bibliographie

Nénette et Boni, Ortoli Philippe, dossier réalisé pour le CNC/ Bifi, 2001, pour "Lycéens au cinéma".
La tendresse à l’arraché, Frodon Jean-Michel, Le monde du 30.01.97
Mère, pourquoi nous as-tu abandonnés ?, Garbatz Franck, Positif, février 1997
Miam-Miam, Strauss Frédéric, Les Cahiers du cinéma, février 1997.
Marseille, port du Septième Art, Armogathe Daniel, Echinard Pierre, Jeanne Laffitte, 1995
(tentative de dresser l’histoire des relations entre Marseille et le cinéma). De la figure en général et du corps en particulier, l’invention figurative au cinéma, Brenez Nicole, ed. De Boeck Université Paris, coll. Arts et Cinéma, Bruxelles, 1998
(pour des exemples d'analyse esthétique du traitement cinématographique du corps).