Un pauvre menuisier, Gepetto, se voit remettre par son voisin Cerise une belle pièce de bois qui semble ensorcelée. Il décide d’en faire une marionnette. Une fée transforme le pantin en petit garçon, comblant ainsi les vœux de la poupée et de son créateur. Mais elle prévient Pinocchio qu’il redeviendra marionnette s’il n’est pas sage et ne va pas à l’école. Le petit bonhomme ne cesse pourtant d’alterner bonnes et mauvaises actions, passant donc régulièrement de l’état d’être de sang à celui de bois.
Ainsi, plutôt qu’aller en classe, il préfère un matin se rendre au cirque où il ne manque pas de reprendre son aspect de pantin. Il est aussitôt mis en cage avec les autres marionnettes de la troupe. Il retrouve le Chat et le Renard, deux redoutables compères qui tentent de le déposséder de son argent. Il apprend bientôt que son père le recherche. Arrivé à un port, il voit la barque de Gepetto sombrer. Il rencontre alors Lucignolo, un garçon plus âgé que lui avec qui il fait les quatre cents coups. Après un séjour chez la fée qui l’a recueilli, Pinocchio fuit avec Lucignolo vers un pays où les enfants ne travaillent jamais. Mais très vite, ils sont transformés en ânes et en bêtes de somme. C’est ainsi qu’il rejoint le bord de mer où son maître le précipite. Par bonheur, il échappe à la mort grâce à une nouvelle transformation en pantin avant d’être avalé par une baleine dans le ventre de laquelle il retrouve Gepetto. Il le convainc de tenter une évasion. Ils y parviennent grâce à la complicité d’un thon qui les emmène sur son dos.

Titre original : Le avventure di Pinocchio
Réalisation : Luigi Comencini
Scénario : Suso Cecchi d’Amico, Luigi Comencini, d’après le roman de Carlo Collodi
Image : Armando Nannuzzi
Décors Piero Gherardi, Arrigo Breschi
Costumes : Piero Gherardi, Arrigo Breschi
Montage : Nino Baragli
Maquillage : Otello Fava
Musique : Fiorenzo Carpi
Maquillage Otello Fava
Production : RAI, ORTF, Bavaria Film,Sampaolo Film, Cinepat
Format : 1/1,37
Couleur
Durée : 2 h 15
Distribution : Cinéma Public Films
N° de Visa : 44 705
Sortie à Paris : 22 août 1975
Interprétation
Pinocchio / Andrea Balestri
Geppetto / Nino Manfredi
la fée Turquoise / Gina Lollobrigida
le chat / Franco Franchi
le Renard / Ciccio Ingrassia
le directeur du cirque / Mario Adorf
le juge / Vittorio De Sica
Maître Cerise / Ugo D’Alessio
Mangiafuoco / Lionel Stander
premier docteur / Mario Scaccia
deuxième docteur / Jacques Herlin
la Limace / Zoé Incrocci
Lucignolo / Domenico Santoro
la Fouine / Nerina Montagnani
Maestro / Luigi Leoni

Des lectures contradictoires

Incompris, attaqué à sa sortie, le film de Comencini a provoqué des lectures bien différentes souvent teintées de politique, jusqu’à être traité, après coup, de « film communiste » par une de ses interprètes, Gina Lollobrigida.
Dans un entretien avec Martin Even pour  » Le Monde  » en décembre 1972, Luigi Comencini éclaircissait son propos.

« Dans ce film, l’enfantin et le fabuleux sont traités sur le mode sérieux, réaliste. Car il ne faut pas oublier que le conte de Collodi avait une double structure, féerique et éducative, pour répondre aux goûts de son temps. Même en Italie, ce double aspect fut une découverte pour les téléspectateurs : Pinocchio est connu à travers le filtre Disney, et le miroir déformant des lectures enfantines qu’on ne reprend jamais.
Alors on m’a attaqué. On a dit que j’avais trahi le livre. C’est à croire que les gens ne savent pas lire, ne veulent pas lire, derrière l’intrigue, le tableau social qui est esquissé : ils lisent l’histoire, mais ignorent les paysans qui voudraient ressembler aux petits-bourgeois ; la pauvreté terrifiante de l’Italie. Pensez que le festin que la fée promet à Pinocchio, c’est un gros plat de choux-fleurs, avec de l’huile, du vinaigre, et des bonbons. »

– Et vous trouvez dans cette misère un reflet de la situation actuelle…

« Avant de réaliser Pinocchio, j’avais tourné pour la télévision italienne une enquête sur la réalité brutale des conflits adultes-enfants (I bambini e noi) : je crois que la condition de l’enfant en Italie n’a pas changé depuis le temps de Collodi. »

– Mais Pinocchio n’est pas un enfant comme les autres.

« J’ai choisi pour l’interpréter un enfant qui ne pleure jamais, même si on le bat, un enfant dont les parents sont très pauvres, comme le personnage. C’est dommage qu’en français, la voix de l’enfant ne soit pas juste : le doublage transforme la rage de Pinocchio en sentimentalisme banal. »

– Et comment les enfants italiens ont-ils accueilli votre Pinocchio ?

« Ils se sont posé des questions embarrassantes. Ils se sont demandé  » Est-il méchant ? « , de peur de s’avouer qu’au fond de leur cœur, ils lui donnent raison. Ils savent bien que le thème essentiel, ce sont les rapports père-fils que Geppetto entretient avec Pinocchio, des rapports directs, en contravention des normes établies par la bonne société à travers le mécanisme de l’enseignement. Au fond, les enfants n’aiment pas la bonne fée. Elle, c’est l’aspiration bourgeoise, et quel enfant voudrait être déguisé par ses soins en habit et chapeau melon ?

Autres points de vue

Comencini, l’anti-Walt Disney

Le Pinocchio de Disney (deuxième long-métrage en dessin animé de l’histoire du cinéma, sorti en 1940, après Blanche neige en 1937, qui en constitua le prototype absolu, ainsi qu’une réussite commerciale sans précédent) marque la mise au pas de la machine tout à la fois technique, économique, idéologique et esthétique de l’entreprise Disney, et, partant, de la majorité des productions mondiales de dessin animé pour enfants qui vont suivre historiquement. Il représente, dit autrement, rien d’autre que l’invention de l’imagerie que l’immense majorité des parents de la seconde partie du XXème siècle ont offert à leurs enfants.
En ce sens, le Pinocchio de Comencini, de 1972, enfanté idéologiquement par les insurrections politiques des printemps 1968 (en France) et 1969 (en Italie), est un véritable antidote au régime « disneyen » en ce qu’il déclasse souverainement une de ses œuvres fondatrices.
Dans le détail, par exemple, le grillon est éliminé avec l’image mortifère de la mauvaise mère chez Comencini, comme, du reste, chez Collodi : le criquet érigé en conscience morale répressive chez Disney. Aucune religion chez Comencini. Pas plus que chez Collodi, tandis que chez Disney,  » L’espoir est dans les cieux « , comme l’indique la chanson qui ouvre et referme le récit. Les régressions en marionnettes ou en animal sont dénoncées chez l’Italien comme des scandales éducatifs dans l’ordre de la réalité : la progression continue du pantin chez l’Américain construit imperturbablement, hors de tout réel, un modèle idéologique abstrait et universel d’un enfant inexistant.
Hervé Joubert-Laurencin

L’Aliénation de Pinocchio

La figure structurante des Aventures de Pinocchio, ce n’est rien d’autre que l’aliénation. Le mot n’est pas à entendre au sens où l’ont étudié — sous la bannière du jeune Marx — d’innombrables textes politiques. On sait que Lacan a repris cette notion en l’articulant d’un ou, ou non exclusif, dissymétrique… Les deux exemples qu’il en donne sont : la bourse ou la vie (si je choisis la bourse, je perds les deux ; si je choisis la vie, je la garde, mais diminuée de la bourse) et la liberté ou la vie. Étonnamment, dans les Aventures de Pinocchio, l’histoire, c’est cela…

Le Renard et le Chat somment Pinocchio de leur remettre les pièces d’or données par le sentimental Mangiafuoco, pièces dont il comptait faire cadeau à son père, le menuisier-pauvre Gepetto. Il refuse. Aussi les deux autres le pendent-ils haut et court.

Si ça s’arrêtait là, on pourrait parler de hasard heureux et remercier Comencini. Mais l’autre choix rapplique aussitôt. La liberté ou la vie, en effet, n’est-ce pas l’entrée dans la voie de l’esclavage ou l’indignité de la chose infirme que propose à Pinocchio la fée, bonne fée chez Collodi et Walt Disney, figure despotique de la mère morte chez Comencini, vivant elle-même parmi tant d’autres morts ? Puisque à choisir la liberté (ne pas devenir un bon garçon, le « bâton de vieillesse » comme elle dit de son père), c’est — redevenu pantin impuissant — la vie qu’il risque de perdre (l’admirable séquence : « Père, ne vois-tu pas que je brûle ? »). Et à choisir la vie, c’est à se soumettre qu’il est voué.

Où ça se complique encore, c’est que les deux choix s’articulent l’un avec l’autre. C’est en tant que vivant que Pinocchio est pendu par les deux larrons, et c’est en le changeant en marionnette que la fée le fait échapper à la mort. « Ma bonne fée m’a sauvé », s’écrie-t-il. Erreur ! C’est à partir de ce sursis que la seconde intimidation, combien plus fondamentale, ne va pas cesser de se proférer: soumets-toi ou meurs. Car, avec deux larrons, on peut toujours ruser, tandis qu’avec la famille et l’ordre social, c’est autre chose.
Jean Narboni, in  » Cahiers du Cinéma « , mars-avril 1976.

• Le film étant une fidèle adaptation d’un grand roman de la tradition italienne, un travail de comparaison est possible de bien des manières. Pour cela, à partir de 2001, le lecteur français dispose enfin de deux nouvelles traductions réellement intégrales et révisées : celles de Jean-Paul Morel (Castrman, avec illustrations, 2000) et celle d’Isabel Violante (GF Flammarion, bilingue avec dossier, 2001), tout à fait nécessaires devant la précision du travail de Comencini et de sa scénariste, Suso Cecchi d’Amico.
• Des illustrations de Carlo Chiostri, tirées de la deuxième édition en volume (éditions Felice Paggi, Florence, 1886), sont données par Comencini au générique de début. Elles constituent pour lui le véritable socle populaire du livre de Collodi. Une documentation comparée sur les innombrables illustrations de Pinocchio est facile à constituer.
• Le Pinocchio de Comencini constitue un véritable laboratoire à ciel ouvert des théories éducatives, une série d’épisodes devant lesquels chaque spectateur, adulte ou enfant, réagit avec ses propres idées sur la question.La dimension réaliste

  “Choisissant de privilégier la dimension réaliste du récit de Collodi au détriment de la dimension fantastique, Comencini décrit un monde dur et froid où s’opposent riches et pauvres. En ce XIXe siècle finissant, le peuple – paysans, artisans, pêcheurs – n’est composé que d’individus à la misère si noire que l’alimentation même est un besoin quotidien dont on ne sait jamais s’il sera satisfait… Cette structure sociale qui repose sur l’ordre établi multiplie partout les signes de son autorité… Dans cette perspective, Les Aventures de Pinocchio constitue un récit d’apprentissage : une marionnette doit se pénétrer de l’idéologie dominante pour accéder au statut d’enfant véritable, d’enfant parfaitement  » éduqué  » à respecter ses parents et toutes les valeurs qui fondent l’ordre social… Ainsi, sans forcer les significations du livre de Collodi, Comencini définit un univers de l’exclusion où le pauvre est irrémédiablement condamné à demeurer dans son dénuement sans réagir : de toute façon, les gendarmes sont là pour veiller à la tranquillité des possédants.“
  Jean A. Gili, in  » Luigi Comencini « , éd. Édilig, Paris, 1981.

  La poésie telle que la vivent les enfants

  “Comencini va le plus possible dans cette direction de cette complicité avec l’enfance. Il commence par prendre la féerie au sérieux. Le fantastique, c’est du surnaturel, auquel les grandes personnes sont aveugles et sourdes, et le surnaturel n’est que du naturel encore inconnu. Respectant cette poésie telle que la vivent les enfants (et non telle que la voient les grandes personnes, comme les fabricants de la Disney and Co), Comencini a tourné un film réaliste – néoréaliste même, à cause de le tendresse souriante de son populisme.“
  Jean-Louis Bory, in  » Le Nouvel Observateur « , 25 août 1975.

Portraits croisés

Pinocchio, Geppetto et la fée sont des personnages forts et complexes. Ils ne ressemblent guère à ce à quoi l’on aurait pu s’attendre. Ainsi la fée, au premier abord sympathique, s’avère vite une redoutable donneuse de leçon. Ce sont ces portraits qui forment le corps même du propos du film et qu’il faut tirer avec les élèves afin de dissiper les zones d’ombre ou d’incompréhension.

L’élément social

Au-delà de l’histoire de Pinocchio et de ses aventures, Comencini s’efforce à un panorama sans concession de la situation sociale de l’Italie en cette fin de XIXe siècle. Une situation marquée par la misère, la faim, la déshérence. Dans de multiples scènes, Comencini montre cette détresse. Les repérer.

Les codes musicaux

On repère vite dans le film de Luigi Comencini l’importance de la musique et en particulier d’un certain nombre de leitmotivs musicaux accompagnant les différents personnages et servant à les caractériser. Ce sont ces codes et leur rôle qu’il s’agit de tenter de mettre en lumière et de définir avec les élèves.

Le regard de Comencini sur l’enfance

On ne peut pas parler de ce film sans le mettre en perspective dans l’œuvre de son auteur. Une œuvre qui fourmille de regards sur l’enfance et l’éducation complétant celui porté dans ce Pinocchio. C’est cette connaissance de ce qui forme l’univers d’un cinéaste qui forme un des intérêts capitaux de ce film.

La morale du conte

En mettant en parallèle la fin du film de Comencini et celle du conte de Collodi, l’écart entre les deux morales professées saute aux yeux. C’est justement le décalage entre ces deux morales et surtout le déroulement logique qui amène à celle, libertaire, du Pinocchio de Comencini qu’il peut être passionnant de découvrir avec les élèves.

Pistes pédagogiques ailleurs sur le web : (liste non exhaustive)

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site perso pinocchio

On pourrait tenir Pinocchio pour le troisième volet d’une trilogie consacrée à l’enfance, plus précisément aux relations parents/enfants, et plus particulièrement encore père/fils. Les deux premiers volets seraient Tu es mon fils (La finestra sul Luna Park, 1957) et L’incompris (Incompreso, 1967).
Par ailleurs, les deux films précédant Pinocchio sont, d’une part un film en costumes pour le cinéma qui s’intitule significativement  » Enfance, vocation et premières expériences de Giacomo Casanova, Vénitien  » (traduction littérale du titre original du film dont le titre français est : Casanova, un adolescent à Venise, 1969), et une enquête pour la télévision sur les enfants des rues, I bambini e noi ( » Les enfants et nous « , 1970).
L’un des premiers courts-métrages de Comencini est Bambini in città ( » Enfants dans la ville « , 1946), et l’un de ses tous derniers films raconte encore l’histoire d’un enfant qui veut devenir champion de course à pied (Un enfant de Calabre, 1987).

Civilisation et histoire

Pinocchio et l’Italie

Pinocchio est un véritable mythe moderne, qui, après la mort de son inventeur, c’est-à-dire avec le début du vingtième siècle, a connu une diffusion mondiale qui connaît peu de précédents (le pantin de bois devient l’égal de Peter Pan, ou d’Alice au pays des merveilles). En 1940, les studios de Walt Disney lui ont donné un élan supplémentaire avec la réalisation et la diffusion mondiale d’une adaptation en dessin animé. Celle-ci constitue cependant, à tous points de vue, une trahison du récit originel.
Un tel succès ne va pas, en effet, sans une progressive dilution du récit premier, notamment son ancrage dans une réalité géographique (italienne, plus précisément toscane), et historique (en l’occurence une représentation de la misère paysanne). Ces deux éléments font retour dans le film de Comencini, sans doute l’adaptateur cinématographique le plus fidèle en même temps que le plus inspiré. Le avventure di Pinocchio est un classique de la littérature italienne. Son auteur, Carlo Lorenzini, dit Collodi (1862-1890) était journaliste, traducteur en italien des contes de langue française, qui l’ont manifestement influencé. Oeuvre de maturité, L’histoire d’une marionnette (c’est son premier titre, lors de la publication en feuilleton) est un roman complexe, d’une grande richesse, qui ne se limite pas à son apparence de traité pédagogique édifiant.

Bibliographie

Luigi Comencini, Jean A. Gili, Ed. Edilig, 1981.

Les années Moretti, dictionnaire des cinéastes italiens, 1975-1979, Alain Bichon, Adranan Distribution/Annecy Cinéma italien, 1999.
Le cinéma italien (1945-1990), Freddy Buache, Ed. L'Age d'homme, 1992.
Le cinéma italien, Jean A. Gili, coll. 10/18, UGE, 1982.
La comédie italienne, Jean A. Gili, Ed. Henri Veyrier, 1993.
Trente ans au cinéma, Alberto Moravia, Ed. Flammarion, 1990.
Le cinéma italien (1945-1995), crise et création, Laurence Schifano, coll. 128, Ed. Nathan Université, 1995.
Le cinéma italien parle, Aldo Tassone, Ed. Edilig, 1982.
Un'altra Italia, pour une histoire du cinéma italien, Sergio Toffeti, Ed. Cinémathèque française/Musée du cinéma/Mazotta, 1998.

Vidéographie

L'incompris, Luigi Comencini. Distribution ADAV n° 2 270