Deux jeunes garçons, Isamu et Minoru, vivent avec leurs parents dans un lotissement de la banlieue de Tokyo. Tandis qu’ils font, sur le chemin de l’école, avec les enfants du voisinage, des concours de pets qui réussissent mal à Kozo, affligé d’une fâcheuse diarrhée, se noue entre les mères un drame : la présidente de l’association féminine, Mme Haraguchi, dit n’avoir pas reçu les cotisations collectées par Tamiko, mère des deux héros. Or Mme Haraguchi, mère de Kozo, a acheté une machine à laver le linge… À moins que Tamiko… Mais la grand-mère Haraguchi a négligé de lui remettre l’enveloppe. Entre-temps, Minoru et Isamu ont pris l’habitude de regarder la télévision chez des voisins “progressistes” qui n’ont pas bonne presse parce qu’ils arborent des “négligés” à l’occidentale. Devant le refus de leur père Keitaro d’acheter un téléviseur, Minoru lance à que les adultes feraient mieux de se taire plutôt que meubler leurs conversations de fadaises du type  » Bonjour, comment vas-tu ? « , se voit prié de se taire: il entraîne alors son jeune frère dans une grève de la parole illimitée et aux conséquences imprévisibles. Le mutisme soudain des enfants semble aux voisines une vengeance contre les accusations antérieures… Le professeur d’anglais au chômage Heichiro Fukui, à qui Setsuko, tante des deux héros, fournit quelques travaux et dont il est amoureux, ramène au bercail les deux enfants fugueurs. Ils découvrent alors que leur père a acheté une télévision et la vie reprend son cours : Heichiro et Setsuko échangent des banalités sur le quai de la gare, les enfants continuent les concours de pets, les caleçons de Kozo sèchent au gré du vent…

 » Qu’est-ce que j’entends par personnage ? Eh, bien, en un mot, humanité ! Si vous ne parvenez pas à transmettre cette humanité, votre travail ne vaut rien. C’est le but de tout art. Au cinéma, l’émotion sans humanité est un défaut « 

Il n’y a pas vraiment de personnage central dans Bonjour, mais une dizaine de personnages, tous importants, dont les trajets s’entremêlent. Quelques-uns retiennent pourtant l’attention plus que d’autres.

Les enfants :  » I love you « 
Au premier coup d’oeil, Minoru et Isamu sont semblables, à l’âge près, le cadet ne cessant d’imiter l’aîné, avec une pointe d’ironie et de provocation en plus. Ils se livrent à des jeux enfantins au regard de l’Occidental, comme les concours de pets, mais l’exemple de M. Okubu indique qu’il y va de quelque chose de plus profond. Minoru l’exprime clairement en déplaçant la demande d’un poste de télévision, seule importante aux yeux du jeune Isamu, vers une protestation contre le bavardage inutile des adultes. Isamu se contente de dévoyer le langage en lançant des  » I love you  » hors de propos. Tous deux réclament d’autres moyens de communication et leur fugue permet la reconstitution de la famille et le rapprochement, bien provisoire, entre leur tante et leur professeur.

Le père : la nécessaire évolution
A la différence d’autres films d’Ozu, le père n’a ici qu’un rôle limité. Employé de bureau, sans doute chef de service, il ne rentre le soir que pour prendre son bain ou manger et parle peu. Il faut la révolte de Minoru soutenu par Isamu pour qu’il sorte d’une apparente sérénité dont certains détails montrent ailleurs les failles : dans la discussion avec M. Tomizawa ou avec son épouse Tamiko à propos de la retraite. Malgré ses préventions, il accepte la nécessité d’évoluer en achetant le poste de télévision demandé : on ne saura jamais vraiment si c’est pour les enfants, pour préparer les vieux jours du couple ou pour aider M. Tomizawa dans son travail.

La mère : l’intermédiaire
Son personnage est apparemment plus conventionnel : mère, épouse et maîtresse de maison. Mais elle joue sans cesse un rôle d’intermédiaire entre le père et les enfants comme entre la Présidente, Mme Okubu, et la langue de vipère qu’est Mme Tomizawa, sans cesse à la recherche d’une nouvelle cible contre laquelle liguer les femmes du voisinage. Victime, certes, mais sans cesse là pour atténuer les conflits, quitte à prendre sur elle.

La tante Setsuko : le japon moderne en gestation
Toujours vêtue à l’occidentale, elle incarne le Japon moderne en gestation. C’est sans cesse celle qui va vers l’extérieur, porter des traductions à Fukui au chômage, ou rechercher les enfants chez lui, même si elle ne ramène que la théière et le riz du poste de police.

Fukui, le professeur d’anglais : la timidité de l’intellectuel
Vivant avec sa soeur, prisonnier de sa timidité et de sa situation de chômeur, il est le seul intellectuel du film (ancien journaliste). C’est aussi celui qui a le plus de mal à sortir de la réflexion ou du rêve (même s’il donne de judicieux conseils aux enfants concernant l’absorption de pierre ponce) pour aller vers les autres, d’où l’importance de son geste pour rechercher des jeunes fugueurs, même si c’est à l’instigation de sa soeur.

Titre original : Ohayo
Production Shochiku (Ofuna)
Producteur Shizuo Yamanuchi
Scénario Yasujiro Ozu, Kogo Noda
Réalisation Yasujiro Ozu
Dir. Photo Yuharu Atsuta
Décors Tatsuo Hamada
Montage Yoshiyasu Hamamura
Musique Yoshiro Mayuzumi

Interprétation
Keitaro Hayashi, le père / Chishu Ryu
Tamiko Hayashi, la mère / Kuniko Miyake
Setsuko Arita, la tante (soeur de Tamiko) / Yoshiko Kuga
Minoru Hayashi, le fils aîné / Koji Shidara
Isamu Hayashi, le fils cadet / Masahiko Shimazu
Heichiro Fukui, le professeur d’anglais / Keiji Sata
Soeur de Heichiro Takui / Toyo Takahashi
Mme Haraguchi / Haruko Sugimara
Mère de Mme Haraguchi / Miyoshi
Mme Okubu / Sadako Sawamura
M. Okubu / Toyo Kobahashi
Le colporteur, vendeur de crayons / Haruo Tanaka
Zeinichi, dit Zen / Masuo Fujiki
Kozo / Hajime Shirata
Mme Tomizawa / Teruko Nagaoka
M. Tomizawa / Eijiro Tono
Le couple  » télévision  » (Maruyamas) / Mariko Okada et Hasabe
Film Couleurs, Agfa-Shochikucolor
Format : 1/1,33
Durée : 1h34
Distribution : Alive
Visa : N° 80 683
Début de tournage : Janvier 1959
Fin de tournage : Avril 1959
Sortie au Japon : 12 mai 1959

Une problématique de la communication

De tous les films de Yasujiro Ozu réalisés après la guerre, Bonjour est celui qui noue avec le plus de pertinence l’éternel conflit de communication des générations et celui de la modernisation accélérée du Japon des années 50. C’est autour des multiples réseaux de communication qu’Ozu a construit Bonjour. À l’un des bouts de la chaîne, la télévision, dont l’absence dans la famille est le point de départ de l’agitation de Minoru et Isamu, soit qu’ils prétendent se rendre à leur leçon d’anglais pour aller voir le traditionnel tournoi de sumo sur le poste des voisins modernes, soit qu’elle devienne l’objet de leurs revendications.

À l’autre bout de la chaîne, on trouve une communication élémentaire, physique, quasi biologique, jeu nullement infantile, puisqu’il relève de la culture japonaise la plus traditionnelle : le pet, en effet, est un thème ancien de la poésie comme de la peinture nippone, nullement affecté des connotations grossières qu’il connaît en Occident.

Toutes les formes d’échanges (prêts entre voisines, ramassage des cotisations, colportage…) sont présents dans Bonjour, et tout naturellement à leur suite le langage. La télévision est perçue comme élément potentiel d’abêtissement de millions de Japonais, mettant en péril l’écrit comme la parole, porteurs des valeurs traditionnelles. Dans le même temps, les commérages du voisinage, et tout particulièrement de Mme Okubo, donnent une piètre idée de ce qu’est devenu ce langage et de ce dont il est aujourd’hui porteur. Rien d’étonnant à ce qu’au refus d’acheter un téléviseur considéré comme un instrument d’abrutissement Minoru réponde par une mise en question du langage passe-partout des adultes qui donne son ti–tre au film : « Bonjour… Bonsoir… Quel beau temps aujourd’hui, n’est-ce pas ?… « 

L’autre axe sur lequel se construit le film est évidemment la menace que fait peser la modernité venue de l’Occident sur le Japon traditionnel. Une modernité qui n’est d’ailleurs indiquée que dans ses aspects mineurs ou dans ses conséquences indirectes : la télévision, bien sûr, mais aussi le houla-hoop ou les systèmes d’alarmes destinés à chasser les colporteurs indésirables auxquels Mme Haraguchi oppose le plus traditionnel qui soit : sa mère acariâtre. Mais cette modernité passe également à travers le langage lui-même, la langue anglaise qu’enseigne Fukui. Certes, elle lui permet de gagner quelque argent à l’aide de ses traductions que lui procure Setsuko pendant que sa soeur vend des voitures d’occasion (occidentales, évidemment: une Austin), mais cela ne le rend pas plus apte à la communication directe : sur le quai de la gare, il n’en est pas plus apte à dire ses sentiments à Setsuko que celle-ci, seuls leurs gestes l’un vers l’autre laissant espérer une quelconque évolution de leurs relations.

Les seuls à se tirer de la situation sont les deux enfants, et plus particulièrement le petit Isamu. De la pratique du pet et du houla-hoop en passant par le détournement du langage  » moderne  » et occidental (ses intempestifs  » I Love You « ), il sait à la fin du film que le geste, la physionomie de son père démentent ses menaces verbales.
Joël Magny

Autres points de vue

La grève des enfants
 » Ozu filme la grève des mots des enfants comme ailleurs on aurait filmé la grève des travailleurs dans une entreprise, à cette différence près que leur contestation est, de beaucoup, plus efficace : en singeant les comportements autoritaires des adultes, ils en restituent la vanité, leur propre soumission à la loi, et, plus férocement, vitupèrent l’oubli premier de cette soumission. Paradoxalement, en prenant les parents en défaut, les enfants leur rappellent la vérité universelle de la loi et se montrent plus responsables qu’eux. Classe contre classe, si les enfants se comportent comme des adultes, les enfants ne sont jamais que des enfants (c’est d’ailleurs la litanie de la mère et de la dame patronnesse). « 
Yann Lardeau, in  » Cahiers du cinéma « , mai 1980.

Le secret de l’enfance
 » … C’est la question qui semble traverser l’œuvre d’Ozu : comment l’homme peut-il coïncider avec son histoire, maîtriser une vie qui déjoue constamment son attention et laisse, une fois passée, l’amertume d’une irrémédiable nostalgie ? Suivre ses personnages dans leurs cheminements quotidiens, traquer leurs plus imperceptibles faux-pas…, c’est rassembler les traces de leurs dérives afin d’en interroger l’origine. Le secret que la mort emporte avec elle, ne serait-il pas celui que l’enfance n’a pas délivré ? « 
Jacques Petat, in  » Cinéma 81 « , janvier 1981.

De la grève de la faim à celle du langage
 » Significative est la réécriture sociale de Gosses de Tokyo dans le remake Bonjour. Dans le premier, film muet de 1932, le comique vient de l’attitude insolente des enfants par rapport aux parents, protestation contre un certain ordre social dont ils ne comprennent pas le mécanisme. Vingt ans plus tard, dans Bonjour, Ozu dépeint des problèmes qui ne sont plus ceux de cette classe sociale mais ceux d’une petite bourgeoisie artisanale. Il a gardé la même idée de la grève des enfants, qui n’est plus cette fois celle de la faim mais celle du langage. « 
Hubert Niogret, in «  Positif « , juin 1993.

• L’attitude des enfants
  Une erreur est fréquemment commise par les commentateurs qui n’ont qu’un souvenir ancien du film sur les raisons de la grève de la parole qu’entreprennent Minoru et Isamu. Il est donc important de faire saisir aux élèves que le refus des parents d’acheter un téléviseur — qu’il faut en outre replacer dans le contexte économique et historique de 1959 — n’est qu’indirectement la cause de cette grève et que le conflit entre Minoru et son père porte sur l’inutilité des formules toutes faites des adultes. Il est bon ensuite rapprocher ces formules de politesse des reproches d’abêtissement faits au développement de la télévision et des commérages des femmes du voisinage.
• Les différents systèmes de communication et d’échange
  Dans le prolongement de ce qui précède, on peut faire trouver aux élèves la multiplication de circuits d’échanges qui sont en jeu, depuis les pets – en soulignant leur place non scandaleuse dans le film et dans la culture japonaise – jusqu’aux passages incessants des femmes d’une maison à l’autre, les aller et retours quotidiens de ceux qui travaillent à la ville ou au centre-ville.
• La construction du film
  On peut essayer de faire raconter le film en suivant sa progression chronologique et montrer comment le réalisateur perd le spectateur dans cette chronologie, montrant ainsi mieux l’identité des jours qui se suivent et se ressemblent, à quelques nuances près. L’écoulement du premier jour est significatif: on voit les gosses partir à l’école et Kozo, qui a sali son caleçon, repartir. Lorsqu’on le retrouve en chemise réclamant un caleçon propre, les autres gosses vont voir la télévision chez les voisins. Alors que les deux scènes avec Kozo semblaient éloignées de quelques minutes, c’est en fait la journée d’école qui est achevée : sans doute Kozo a-t-il répété au retour son exploit du matin… D’autres ellipses sont ainsi repérables tout au long du film.
• L’orientation
  La désorientation constante du spectateur dans les axes de prise de vue comme dans la façon dont sont montrées les rues ou les intérieurs ont pour fonction de maintenir en éveil l’attention du spectateur mais peuvent aussi être mises en rapport avec la transformation de l’habitat qui débouche sur une perte de l’individualité au point qu’un des personnages rentre chez un voisin en croyant rentrer chez lui.
• Différences et ressemblances entre civilisations
  Un repérage des coutumes et comportements spécifiquement japonais (de l’organisation des pièces et du mobilier à la nourriture et la façon de s’asseoir) à travers le film est possible en même temps que le dénombrement des traits que les élèves partagent avec les jeunes héros du film.
• Situations sociales
  Dans ce film, les distinctions sociales sont indiquées par des traits minimes mais aisément repérables : leur recherche peut permettre d’apprendre à lire des informations qui ne sont pas assénées mais données en surplus du dialogue fonctionnel et des actions dramatiques. Pourquoi Mme Haraguchi peut-elle se payer une machine à laver ? Quelle activité exerce tel ou tel personnage ? Pourquoi le professeur-traducteur d’anglais habite-t-il un appartement et non une maison ?…Mise à jour: 16-06-04

Un cinéma de genres
Avec les années 50 le cinéma japonais, rapidement remis des destructions de la guerre, connaît sa période la plus faste, malgré la menace de la télévision et juste avant l’apparition d’une “nouvelle vague” qui va bouleverser les traditions dans la décennie suivante.

Très tôt le cinéma japonais s’est organisé de façon industrielle, à la manière hollywoodienne. La première grande compagnie cinématographique, la Nikkatsu, est fondée en 1912 et institutionnalise une des grandes caractéristiques de la cinématographie nipponne, la stricte division par genre. Le studio Nikkatsu de Kyoto réalise les films “de sabre” (Chambara) et historiques (Jidai geki), adaptés du répertoire du théâtre kabuki traditionnel, celui de Tokyo adaptent des pièces modernisées selon les principes de la “Nouvelle École” (Shimpa), “réalistes” et contemporains, qui donnent des gendai geki. Bientôt, les films dont l’action se situe entre les deux sont dénommés meiji mono, en référence à l’Ere Meiji (1868-1911).

L’Occident découvre le cinéma japonais dans ces années 50 à travers des films tels Les Portes de l’enfer (K. Kinugasa), Rashomon (A. Kurosawa, primé à Venise) ou Les Contes de la lune vague (K. Mizoguchi), produits par la jeune firme Daiei dans une perspective sciemment exportatrice. Tous relèvent du jidai geki et doivent une part de leur succès à l’exotisme. C’est pourtant le gendai geki qui domine la production et le marché intérieur, mais l’ensemble est jugé trop spécifiquement japonais pour être exportable, à de très rares exceptions près.

C’est au gendai geki qu’appartient Bonjour, comme d’ailleurs la quasi-totalité des films d’Ozu. Le genre se subdivise lui-même en sous-genres, selon le thème traité, que ce soit sur le mode dramatique ou comique, comme le haha mono (films dont le personnage principal est une mère) ou le tsuma mono (films d’épouses)… Le shomin geki, qui concerne le “bas peuple”, traite des “petites gens”, comme les paysans ou tout petits commerçants des films de Mikio Naruse, ou des employés de bureau des villes, que privilégie Ozu. Le début des années 50 voit se développer pour un temps un aspect particulier du gendai geki, le lumpen mono (apparu dès les années 20), films sur le prolétariat à tendance progressiste et pro-communiste comme Nous sommes vivants ! de Tadashi Imai. Mais le mélodrame et le film de famille, spécialité de la Shochiku, prospère avant d’être peu à peu absorbé par la télévision.

En ce sens, Bonjour n’inclut pas seulement la télévision comme un thème social, avec ses débats sur l’abêtissement de cent millions de Japonais, mais place au centre de sa dramaturgie l’apparition d’un moyen de diffusion qui, à terme, met en péril le cinéma, et tout particulièrement le film familial que pratique Ozu. Apparue en 1953, elle entraînera le déclin de l’industrie cinématographique japonaise au début des années 60, en même temps qu’une transformation profonde de son visage, avec le développement des films de monstres (série des Godzilla), de violence, d’érotisme…

Bibliographie

Yasujiro Ozu, Max Tessier, Ed. L'Avant-scène, coll. Anthologie du cinéma, 1973.
Yasujiro Ozu, Donald Richie, Ed. Lettre du Blanc, 1980.
Yasujiro Ozu, Jean-Pierre Brossard, Ed. Cinédiff, 1980.
Formes de l'impermanence, le style de Yasujiro Ozu, Youssef Ighahpour, Ed. Yellow Now, 1994.
Pour un observateur lointain : forme et signification dans le cinéma japonais, Noël Burch, Gallimard, coll. Cahiers du cinéma, 1982.
Le cinéma japonais au présent, 1954-1984, Max Tessier, Ed. Pierre Lherminier, 1984.
Le cinéma japonais des origines à nos jours, collectif, Ed. cinémathèque française/ Fondation du Japon, 1984.
Comme une autobiographie, Akira Kurosawa, Ed. Seuil/ Cahiers du cinéma, 1985.
Cinéma et littérature au Japon : de l'ère Meiji à nos jours, Ed. Centre Pompidou, coll. Cinéma Singulier, 1986.
Images di cinéma japonais, Max Tessier, Ed. Henri Veyrier, 1990.

Vidéographie

Bonjour (DVD pour la classe). ADAV Distribution Réf 50848. site de l’ADAV
Le Goût du saké (Droits réservés au cadre familial). Fi à Films
Voyage à Tokyo (Droits réservés au cadre familial). Fi à Films
Fin d'automne (Droits réservés au cadre familial). La Sept Vidéo
Dernier caprice (Droits réservés au cadre familial). La Sept Vidéo

Films

Ozu, éternel contemporain de Jean-Pierre Jackson
Le Cinéma, une histoire de plans de Alain Bergala
Métro Lumière - Hou Hsiao-hsien à la rencontre de Yasujiro Ozu de Harold Manning