Au bord de la mer une chèvre morte, un homme face à la mer, un enfant assis à côté de lui, nus tous les deux. C’est une photographie en noir et blanc faite par Agnès Varda en 1954. L’enfant s’appelle Ulysse. Partant de cette image fixe, la réalisatrice fait une enquête sur ce qui se passait ce jour-là et va retrouver ceux qui figurent sur la photo. Le film explore la mémoire, l’imaginaire et le réel.

Programme Courts métrages Lycéens

Réalisation Agnès Varda *
Image Jean-Yves Escoffier, Pascal Rabaud
Montage Marie-Jo Audiard
Son Jean-Paul Mugel
Mixage Michel Barlier
Musique Pierre Barbaud (extraits de La Pointe courte, 1954)
Interprétation (dans leur propre rôle) Ulysse Llorca, Bienvenida Llorca, Fouli Elia
Production Garance, avec la participation de Paris audiovisuel, Antenne 2, CNC
Film 35 mm, couleur,
Format 1, 66
Durée 22 minutes
César du meilleur documentaire de court métrage 1984.

* dans le générique, son nom apparaît ainsi : cinécrit et composé par Agnès Varda

Sur les traces de la mémoire
À la première vision du film, on conserve le souvenir d’un désordre, d’un libre parcours sautant du passé au présent, de l’intime au collectif, du regard subjectif à la lecture savante, du témoignage au commentaire ludique, de la chèvre morte à celles de Picasso… Ce fouillis est à l’image des caprices de nos mémoires affectives. Qu’on exhibe une photo ancienne, et, pour peu qu’on laisse remonter à la surface de la conscience ces nappes du passé, l’écheveau des souvenirs peu à peu se dévide.
Agnès Varda fait ainsi mine d’être le jouet des sursauts de la mémoire. Par là, elle laisse entendre qu’une manière de rendre compte de l’insaisissable “ robe sans couture de la réalité ”, mais aussi de l’imaginaire et des réminiscences qu’elle génère, est peut-être, plutôt que de simuler une illusoire continuité, d’orchestrer un kaléidoscope de sensations, de motifs, de modalité d’approches : souvenirs personnels, séquences d’actualité, témoignages, analyses…
Mais ce désordre n’est qu’apparent. Le premier mot du générique, une préposition, délivre un constat. “ Voici une production Garance ” propose de donner à voir. Le premier plan du film montre ainsi, en silence, la photo surcadrée, le temps pour le spectateur de bien la contempler. En même temps, en bon déictique, “ Voici ” engage l’expression dans un discours ; le générique se clôt par un très explicite “ cinécrit et composé par Agnès Varda ”. La formule, non dénuée d’une certaine préciosité, revendique une écriture cinématographique (qu’on rapprochera de la fameuse formule d’Astruc : “ caméra stylo ”), un geste de création spécifique au septième art¹ . Art impur, le cinéma se prête mal à une définition ontologique. Néanmoins, on peut entendre ici la volonté de la cinéaste de définir un territoire singulier qui ne s’inscrive qu’imparfaitement dans des catégories instituées. En terme de genre, Ulysse, ni fiction, ni documentaire, peut être ainsi qualifié d’essai cinématographique² . Donner à voir, tenir un discours. Ce dont Varda joue et qu’elle affiche renvoie à la double dimension de toute photo, à la fois trace d’un événement passé (ce que nous voyons s’est bien déroulé un certain jour, “ C’était un dimanche sur la côte au bord de la Manche ”) et construction, effet de langage. Cette construction, Varda l’interroge d’abord du point de vue du créateur (“ Est-ce que je sais ce que j’avais dans la tête… ”) pour, à l’autre bout du film, finir par un point de vue de lecteur.
Entre les deux, elle a décomposé les éléments de la photo. L’homme nu debout à gauche, l’enfant (Ulysse) assis à côté, la chèvre morte sont tour à tour évoqués. Et on comprend assez vite que l’écriture de Varda ne se préoccupe pas en priorité de la fluidité des enchaînements syntagmatiques. Elle revendique en cet endroit un certain arbitraire : “ Bon revenons à des choses plus simples. Il était une chèvre… ”
Ce qu’elle aime et provoque, c’est la confrontation d’éléments à l’intérieur d’un même plan. Voici une photo et des pierres, voici un homme nu à son bureau, l’homme de la plage près de trente ans plus tard, et voici des souvenirs. La mise en scène s’affiche, frontalement, ou plus précisément le dispositif, c’est-à-dire la mise en place d’un certain nombre d’ingrédients dont la coprésence est destinée à susciter une réaction, presque au sens chimique du terme. La beauté de ce geste cinématographique tient à ce qu’une vérité inattendue naît littéralement sous nos yeux. Les souvenirs ne sont pas identiques pour tous les protagonistes, la mémoire de chacun a travaillé différemment. Le film enregistre ces écarts creusés par le temps³ .
Nulle nostalgie, nulle mélancolie dans cette manière de battre les souvenirs comme on bat un jeu de cartes. Abattant peu à peu son jeu avec un plaisir non dissimulé, Varda se raconte (son quartier, ses photos, son premier film…) et, ce faisant, fait resurgir la France de ces années-là, la maladie d’un enfant, sa chère rue Daguerre alors populaire, l’intégration de Républicains espagnols, le Théâtre national populaire, l’amour familial, le temps qui n’est plus le même quand on regarde le bord de l’eau…

Texte de Jacques Kermabon © Bibliothèque du Film

¹A. Varda revendique le mot de “ cinécriture ”. Il désigne des choix et des intuitions – avant et pendant le tournage jusqu’à la fin du montage – définissant l’écriture du film, son style.
²On définit traditionnellement l’essai comme “ l’approfondissement libre et subjectif d’un sujet que son auteur ne prétend pas épuiser ”. L’expression “ essai cinématographique ” bénéficie d’une certaine fortune ces dernières années avec la mise en évidence de l’œuvre de Chris. Marker et l’émergence d’œuvres teintées d’autobiographie (JLG-JLG en constitue un brillant exemple). En des temps plus reculés en relèvent La Sorcellerie à travers les âges (Benjamin Christensen, 1922), À propos de Nice (Jean Vigo, 1932), Paris 1900 (Nicole Védrès, 1950), Les Clowns (Federico Fellini, 1970) parmi beaucoup d’autres.
³“ La photographie, insiste Roland Barthes dans La Chambre claire, ne remémore pas le passé (rien de proustien dans une photo). L’effet qu’elle produit sur moi n’est pas de restituer ce qui est aboli (par le temps, la distance), mais d’attester que cela que je vois, a bien été. ”

L’impulsion *
“ Je crois que les courts métrages les plus sympathiques sont ceux où il y a eu une impulsion et pas beaucoup d’écart entre l’impulsion, l’écriture et le tournage. Si j’avais dû attendre six ou huit mois pour faire Ulysse, je crois que je ne l’aurais jamais fait.
Je suis partie de l’idée de retrouver l’homme et l’enfant de la photo. Comme on dit “la vie nous avait séparés” et je voulais répondre à la question qu’on se pose souvent quand on retrouve une vieille photo : tiens qu’est-ce qu’il est devenu ? Et que j’ai poursuivie en recherchant ce qui se passait le jour où la photo a été prise. ”
“ Ulysse est une curieuse expérience. C’est surtout l’autobiographie du tournage d’Ulysse qui apparaît en filigrane ; comme une réflexion sur le cinéma et la mémoire. Qui trahit l’autre ? Est-ce qu’il n’est pas dangereux de faire rentrer les images du cinéma dans l’imaginaire de la mémoire ? ”

*Agnès Varda s’est souvent exprimée sur ce film. Ce texte est ainsi un mixte de déclarations extraites de l’album Varda par Agnès, Cahiers du cinéma, 1994 et de Bref, n° 2, 1989

Bibliographie

Cahier des Ailes du Désir n°9 - "Ulysse" de A. Varda : le découpage après montage.

Films

Mur murs de Agnès Varda
Agnès Varda de Philippe Fréling
Il était une fois... Les Parapluies de Cherbourg de Serge July, Marie Genin
Pierre Braunberger, producteur de films de Pierre-André Boutang
Filmer le désir - Voyage à travers le cinéma des femmes de Marie Mandy