Enfermé à la gendarmerie de Rodez après qu’il eut effrayé une femme cueillant dans les bois, un enfant sauvage d’une dizaine d’années devient aussitôt objet de curiosité publique. Les savants parisiens demandent à l’examiner. Il est transféré à l’Institut des sourds-muets où travaille Jean Itard.

Deux thèses s’affrontent à son sujet. Pour les uns, dont Philippe Pinel, il s’agit d’un enfant idiot que ses parents ont essayé de tuer – il porte une profonde cicatrice à la gorge – puis ont laissé pour mort dans la forêt. Selon cette thèse, il ne peut être qu’un phénomène de foire qu’il faut enfermer à Bicêtre, chez les fous et les incurables. Pour son collègue Itard, cet enfant a bien échappé au coup de couteau de ses parents, mais n’est pas nécessairement idiot. Seul l’isolement, l’absence de communication avec les humains et le manque d’affection l’ont rendu “sauvage”.

Itard obtient sa garde, à charge pour lui de démontrer les effets de sa tentative d’instruction. Chez lui, avec l’aide de sa gouvernante Madame Guérin, il entreprend alors l’éducation de l’enfant qu’ils baptisent Victor. Celui-ci apprend peu à peu à se servir de ses sens, de son intelligence, à marcher debout, à se tenir à table, à s’habiller, et finit par comprendre un langage basique et à prononcer certains sons. Pour illustrer cette progression, Itard ne cesse de noter les étapes de cette éducation dans ses carnets. Épuisé par les nombreux exercices quotidiens, Victor éprouve le besoin de se promener de plus en plus longuement dans la campagne. Alité, le docteur Itard ne peut l’emmener pendant quelques jours. Victor s’enfuit et quitte la maison. Alors qu’Itard rédige une lettre où il ne croit plus au retour de Victor, celui-ci réapparaît à sa fenêtre. L’enfant est rentré chez lui et monte se reposer. “Tantôt, nous reprendrons les exercices”, annonce Itard.

Victor / Jean-Pierre Cargol
Dr Jean Itard / François Truffaut
Madame Guérin / Françoise Seigner
Pr Philippe Pinel / Jean Dasté
Madame Lémeri / Annie Miller
Monsieur Lémeri / Caude Miller
Rémy / Paul Villé
Enfant Lémeri / Nathan Miller
Mathieu / Mathieu Schiffman
Visiteur à l’Institut / Jean Gruault

Titre original : L’Enfant sauvage
Producteur : Films du Carosse & United Artists
Prod. délégué : Claude Miller
Réalisateur : François Truffaut
Scénario : Jean Gruault et François Truffaut d’après Jean Itard
Photo : Nestor Almendros
Costumes : Gitt Magrini
Montage : Agnès Guillemot
Ass.-monteur : Yann Dedet
Décor : Jean Mandaroux
Musique : Vivaldi
Musique originale : Antoine Duhamel
Photographe : Pierre Zucca
Film : Noir et blanc
Format: : 1/1,66
Durée : 1h24
Visa n° : 30 081
Distributeur : MK2
Sortie France : 1970

Un film d’éducation
On a souvent dit que Truffaut sacrifiait tout au scénario, au trait et à la recherche d’un ton juste et inédit à la fois. Cet emploi du mot “sacrifier” est injuste. C’est consacrer qu’il faudrait dire. Admirateur de Guitry et de Lubitsch, Truffaut pouvait mettre des années pour écrire puis “peaufiner” ses scénarios, trouver les gags visuels, les ellipses allusives et donner une épaisseur romanesque à ses personnages et ses récits. Cette obsession du scénario lui vaut encore parfois d’être mésestimé pour ses qualités de metteur en scène. L’Enfant sauvage, pur de tout prétexte romanesque, de toute intrigue à rebondissements, livré à la seule rigueur de l’éducation de Victor, à la simplicité naturelle de son histoire, apporte, si besoin était, une preuve éclatante des qualités du cinéaste.

Un conflit plastique entre le mouvement de la caméra et son cadre…
Cette sensation de mouvement inflexible et obtus, de ligne droite, épouse l’écriture du cinéaste. Tant d’angles durs dans des pièces sobres et quasi nues, tant de tableaux noirs, tant de plans pris dans les couloirs, derrière des fenêtres, entre deux portes, ne sont là que pour marquer les étapes d’une éducation têtue et acharnée. Comme dans Les 400 Coups, le dispositif de la mise en scène de Truffaut, son style, consiste à opposer, à créer un conflit plastique entre le mouvement de la caméra et son cadre. D’un côté, le cadre sec et dépouillé d’une existence austère consacrée pleinement, sans vie personnelle, à une mission noble et dévorante : l’instruction du sauvage (la seule distraction d’Itard étant ses parties d’échecs – jeu portant peu à l’ivresse – avec le citoyen Lémeri). De l’autre, le mouvement de la vie, de la liberté, que prend en charge le mouvement de la caméra. Son besoin est irrésistible à Victor, continu, irrépressible. Ce mouvement lutte contre l’emprisonnement du cadre, il cherche l’horizon comme l’enfant qui fuit l’alphabet de bois pour se percher dans les tilleuls. Il cherche la perspective, celle de la nature. Ce n’est pas un hasard si, récompensé d’un verre d’eau, l’enfant se poste systématiquement à la fenêtre pour le boire. Pris dans les lignes droites qui bordent chaque espace de l’institut ou du domicile d’Itard, il aspire à l’espace ouvert du panorama, à l’ailleurs. Cet ailleurs qu’est la nature lors de la première partie du film et qu’il regarde, comme irrésistiblement attiré par elle, lorsqu’il boit devant la fenêtre.

… entre l’extérieur et l’intérieur, la nature et la culture
La fenêtre est d’ailleurs le motif essentiel de la mise en scène de Truffaut. Dans toute son œuvre (La Femme d’à côté est totalement construit sur ce mode-là) et dans L’Enfant sauvage en particulier. Elle est le symbole même de ce conflit entre extérieur/intérieur, nature/culture, passage de la vie des bois à la vie dans les maisons. Les fenêtres hantent tout le film et c’est souvent en fonction d’elles que s’élabore la mise en scène. Ainsi les nombreuses scènes filmées à travers les vitres comme lorsque Itard regarde à travers les croisées l’enfant qui se balance sous la lune ou sous la pluie. Dans ce dernier cas, la fenêtre oppose les deux espaces, les deux mondes. Parfois, ces deux mondes se complètent et réagissent l’un en fonction de l’autre. Truffaut combine alors l’intérieur et l’extérieur comme lorsque l’enfant fait son entrée dans la demeure du docteur (postée dans l’entrée, la caméra filme Madame Guérin qui guette par la fenêtre l’arrivée du fiacre avant de sortir dans la cour pour accueillir le sauvage). Comme aussi lorsque, mettant la table, Victor tapote le ventre de la gouvernante avec son écuelle : survient alors, derrière la fenêtre, Itard qui explique qu’il s’agit d’un langage et qui commence avec son élève un jeu éducatif exploitant son appétit. Lors des séquences à la maison de campagne du citoyen Lémeri, à trois reprises, selon des dispositifs légèrement différents, la caméra saisit l’arrivé du sauvage depuis l’intérieur à travers une fenêtre ou une porte-fenêtre. Que dire enfin du retour de Victor à la maison après sa fugue ? Alors que le docteur écrit près de la fenêtre, la tête de l’enfant apparaît derrière la vitre, disparaît et réapparaît. On le voit : le dispositif principal de la mise en scène de Truffaut est la fenêtre (parfois la porte). On peut penser qu’il en prend l’idée à l’un de ses maîtres, Jean Renoir. Or il ne la traite ni dans la forme ni surtout dans la pensée d’une manière identique. Chez Renoir, la fenêtre s’ouvre sur le monde, le regard se dirige, va dans un seul élan vers lui et, réciproquement, celui-ci rentre par la fenêtre, pénètre à l’intérieur. Chez Truffaut, la fenêtre – ou la porte-fenêtre – marque avant tout une séparation, une limite. Il y a un dehors que l’on regarde, rêve ou désire, qui possède les attributs d’un monde autre, qui aiguise l’appétit. Il y a un dedans qui protège certes, mais qui aussi aliène et empêche un véritable épanouissement de soi. Ainsi la question de la limite et de la limitation est au centre de la problématique de L’Enfant sauvage (l’éducation et la civilisation ne sont-elles pas prises de conscience des limites ?). Le passage ou non d’un lieu à un autre, du dedans au-dehors, est la source première de sa dramaturgie.

Quand le documentaire devient une affaire de morale
Le ressort dramatique de L’Enfant sauvage reste très proche du documentaire et fait appel à un minimum de fiction. Truffaut, d’ordinaire si digressif, évacue rapidement toute tentation d’accompagner les personnages secondaires et extérieurs au rapport Itard-Victor. Ainsi des rares scènes de foule. Elles sont filmées de telle sorte que rien ne s’y distingue. Lors de l’arrivée de l’enfant à Paris, la foule n’est qu’une masse compacte, filmée de dos et en un seul plan, qui entoure la diligence d’où va sortir le sauvage, s’entrouvre à peine sur son passage et se reforme aussitôt sous la pancarte de l’Institut des sourds-muets : dos uniques et mouvants faits de chapeaux et costumes d’époque et d’où sortent des exclamations confuses, un brouhaha indistinct. Au village, quelques scènes plus tôt, c’est une foule paysanne nombreuse et indifférenciée qui sautille agressivement autour de l’enfant, et que Truffaut a la précaution de filmer en une seule coulée, de loin, de côté, de dos, ou, dans un deuxième temps, de si près que les têtes sont coupées. Le sauvage et Itard restant affectivement opaques (l’enfant ne pleure que lorsqu’il commence à faire connaissance avec la civilisation et la morale), Truffaut refuse d’émouvoir et d’être ému, et se concentre exclusivement sur l’idée fixe d’Itard et le parcours éducatif de l’enfant, l’introduction de l’humanité et de l’instruction dans son cerveau (la planche anatomique accrochée au mur d’un visage humain irrigué de minuscules vaisseaux ouvre et traverse plusieurs séquences). Issu de l’animalité et du présent pur, Victor se voit pris en charge par un homme qui cherche à lui inventer un avenir. Et si son regard-caméra dans le dernier plan rappelle étrangement, comme un écho, celui de Jean-pierre Léaud – à qui le film est dédié – à la fin des 400 Coups, c’est que cet avenir dépend de la société et du nouveau monde dont il fait maintenant partie. C’est-à-dire de nous, spectateurs.
Cédric Anger

Une expérience bouleversante
Truffaut, dans un élan inspiré de création totale, fait (et réussi) la plus noble et, nous semble-t-il, la plus bouleversante expérience de sa carrière. Il n’est pas seulement le cinéaste qui saisit les mouvements du cœur, le poète qui sait rendre la nature et la réalité ‘féeriques’, mais, jouant Itard, renonçant à utiliser un intermédiaire pour diriger son interprète, le petit Gitan Jean-Pierre Cargol, il devient tout ensemble et, en plus, un père, un éducateur, un médecin, un chercheur. […] Entre l’enthousiasme et le découragement, entre la certitude et le doute, Itard poursuit sa tâche, et, dans cette dernière période, le film – qui, on le regrette, va bientôt s’achever – prend toute sa signification, sa beauté.
Car, après une fugue, Victor est revenu chez lui, et quoiqu’il ne puisse tout comprendre ni ne réussisse à parler, il est devenu capable d’exprimer son affectivité et a découvert dans la révolte, “le sens du juste et de l’injuste”. “Tu n’es plus un sauvage si tu n’es pas encore un homme”, lui dira, en finale, Itard, et il est sûr que pour en arriver à ce stade d’acquis moral, à cet échange de tendresse, de confiance, l’expérience valait d’être tentée. Comme il valait la peine pour Truffaut de retrouver l’enfance à travers sa propre maturité, de s’interroger sur l’homme avec profondeur, lyrisme, gravité.
Yvonne Baby, in Le Monde, 27 février 1970.

Un film inachevé comme toute éducation
L’Enfant Sauvage est un film inachevé. On peut s’étonner que Truffaut ait supprimé les épisodes les plus pittoresques du ‘mémoire’ du docteur Itard, ou même les plus croustillants, comme ceux de la puberté. Le film n’en est que plus fort, plus serré, plus vrai. Inachevé, il doit l’être comme toute éducation. Son but pourtant est atteint après une expérience où le docteur Itard peut s’émerveiller enfin : en réponse à une injustice, l’enfant a mordu le docteur. […] Oui, cette révolte était la preuve que l’enfant accédait à la hauteur de l’homme moral.
Jean Collet, Télérama, 7 mars 1970.

Un homme qui aide après avoir été aidé
La création de Truffaut n’est pas celle d’un acteur, bien qu’il soit aussi bon que le meilleur comédien. Il ne joue pas. Il est lui-même tel qu’il le souhaite : un homme qui aide après avoir été aidé. Disant devant nous le texte même de jean Itard, ou proférant des mots qu’il aurait pu dire, il est à la fois Itard et Truffaut, il est appliqué, il est grave comme jamais peut-être aucun interprète d’un rôle historique ne le fut.
Claude Mauriac, Le Figaro Littéraire, 23 février 1970.

Les rapports entre Itard et l’enfant sauvage

L’Enfant sauvage est d’abord l’histoire d’un apprentissage, celui de la communication, de l’échange, de la culture, du langage. Truffaut resserre donc logiquement son histoire sur le récit des rapports entre le docteur Itard et l’enfant sauvage. Comme souvent chez lui, l’idée fixe d’Itard (faire l’éducation de Victor) est le moteur même du récit.
On pourra mettre en valeur le caractère obstiné et obsessionnel du docteur, sa personnalité réduite au sens même de la mission qu’il s’est donnée, l’absence visible de vie affective et sentimentale.
De l’autre côté, il conviendra de souligner l’évolution du personnage de Victor. D’abord énigmatique, opaque et solitaire, il éprouve peu à peu le besoin de la communication (par la faim) et des autres. Il passe de l’animalité à l’humanité. Itard le fait renaître.
On mettra en évidence que plus le film avance, plus Itard et l’enfant semblent exister l’un par rapport à l’autre (on analysera ainsi l’utilisation du montage parallèle).

La parole et l’écrit

Puisque l’acquisition de la parole et de l’écriture est au cœur du film, on pourra mettre en évidence leurs utilisations précises et ponctuelles dans le film. Ainsi de la première partie du film lors des scènes des villageois, des Parisiens et des enfants sourds-muets de l’Institut : la parole est réduite à un brouhaha indistinct, à un patois inaudible.
La parole deviendra articulée avec la première apparition d’Itard lisant le journal à voix haute. C’est lui le garant du pouvoir intelligible des mots, les associant d’emblée à la réflexion et à l’intellect. On pourra également montrer comment Itard revient sans arrêt, presque obsessionnellement à l’écrit, qu’il s’agisse d’écrire son journal ou une lettre et comment Victor lui-même prend peu à peu possession du langage et de l’écriture.

Intérieur / Extérieur

Le sauvage capturé puis envoyé à l’Institut et au domicile du docteur Itard, on mettra en évidence la façon dont Truffaut fait du conflit entre la nature et les maisons, l’intérieur et l’extérieur le centre de gravité de sa mise en scène et de l’écriture du film. On pourra illustrer ce principe en étudiant l’omniprésence du motif de la fenêtre tout au long du film. Symbole même de ce conflit intérieur/extérieur, nature/culture, la fenêtre marque dans le film la limite entre les deux mondes, la séparation et – de fait – le passage possible de l’un à l’autre. Toute la mise en scène de Truffaut s’élabore autour du conflit entre le “dedans” qui protège et aliène, et le “dehors” originel toujours regardé, rêvé et désiré. Parfois ces deux mondes se complètent et réagissent l’un en fonction de l’autre ; Truffaut combine alors l’intérieur et l’extérieur comme lorsque l’enfant fait son entrée dans la demeure du docteur ou lorsqu’il met la table et que son tuteur arrive.

Fixité du cadre et mouvement de camera

Autre conflit plastique au cœur du dispositif de Truffaut, celui qui oppose la rigueur et la fixité du cadre aux nombreux mouvements de caméra accompagnant les personnages.
On mettra ainsi en évidence la composition des cadres regorgeant d’angles durs, de morceaux de portes ou de fenêtres, de lignes droites et de murs blancs sans perspective.
À ces compositions, on pourra opposer les mouvements de caméra, toujours nombreux chez Truffaut, pour qui il s’agit de prendre en charge le désir de liberté et de vie, d’espace ouvert, des personnages (surtout Victor).
D’un côté, les cadres secs et dépouillés d’une existence austère consacrée exclusivement à l’instruction mais par laquelle tout être qui aspire à l’humanité doit passer.
De l’autre, le mouvement de la vie et le besoin irrésistible de Victor de sentir l’espace libre autour de lui, de refuser l’emprisonnement du cadre. On mettra cette dialectique en évidence en opposant par exemple la première scène où Victor fixe l’horizon perché au sommet d’un arbre aux premières séquences dans l’institut.

Un récit sans fioritures ni effets dramatiques

On pourra enfin mettre en valeur la construction du récit entièrement centrée sur l’éducation de l’enfant sauvage, sorte de chronique au quotidien des pas en avant effectués par Victor.
Au contraire de la plupart des cinéastes, Truffaut ne cherche pas à nous émouvoir par la psychologie mais par la répétition des exercices et des éléments. Victor reste opaque la plupart du temps, Itard ne laisse jamais transparaître ses émotions (souligner la voix blanche de l’interprétation de Truffaut). Tout juste esquisse-t-il un sourire parfois…
Refusant le mélodrame, Truffaut coupe court à tout moment d’émotion a priori inévitable – comme le retour final de l’enfant salué d’un “tantôt, nous reprendrons les exercices” – et se laisse guider par la voix off et sans intonation du journal du docteur Itard.

Dr Jean Itard

Né en 1774, Jean Itard devient l’élève du grand chirurgien Dominique Larrey. Il suit ce dernier à Paris en 1796 et, reçu au concours de chirurgien de deuxième classe, gagne ainsi sa place au Val-de-Grâce. C’est là qu’il rencontre l’abbé Sicard, le directeur de l’Institution des sourds-muets.
Le 6 août 1800, lorsque le célèbre enfant sauvage arrive de l’Aveyron, Sicard demande qu’Itard soit nommé officier de santé de son institution. Ses deux rapports de 1801 et 1806 montrent avec quel dévouement et ténacité le jeune officier se plonge dans l’expérience. Il n’hésite pas alors à s’opposer au célèbre aliéniste Philippe Pinel qui, une fois l’enfant examiné, a tôt fait de conclure à un idiotisme de naissance impossible à soigner. S’inspirant des idées de Locke et de Condillac, Itard est convaincu que si l’enfant est “sauvage” et sans langage, c’est qu’il n’a pu bénéficier des influences de la société des hommes. Anticipant les thèses des béhavioristes américains et d’Arnold Gessel, il pense qu’il ne saurait y avoir de déficience intellectuelle congénitale. Pour lui, ce dont souffre l’enfant, c’est de stimulation du milieu et de socialisation.
En 1803, Itard devient le médecin de l’Institut de la rue Saint-Jacques. Il s’illustre alors dans l’oto-rhino-laryngologie dont il est l’un des fondateurs, la surdi-mutité et l’éducation spécialisée. Devant s’occuper d’enfants mutiques indemnes de toute lésion organique sensorielle ou motrice, il aborde la pathologie mentale infantile dont il devient, quoique non-psychiatre, un des précurseurs les plus remarquables.
Solitaire et célibataire, consultant honoré, ce fondateur de la psychiatrie infantile sans langage lègue à sa mort la majorité de ses manuscrits et de sa fortune à l’Institut des sourds-muets.

L’inné et l’acquis

Lorsque le docteur Itard prend en charge l’éducation du “sauvage de l’Aveyron”, il est, bien sûr, d’abord et avant tout, animé d’un souci thérapeutique et pédagogique. Mais, le fond de “l’expérience Victor” tend bien à cerner nettement la part de l’éducation, de l’apprentissage, de la culture dans la constitution de la personnalité humaine et, simultanément, de connaître la part de l’inné, et donc du naturel. Chez l’individu, ce qui relève du biologique est “inné”, “l’acquis” relève du culturel. Le biologique et le social ne fonctionnant pas isolément, comment dès lors distinguer la part de l’hérédité et celle du milieu humain, de l’environnement ?
Après l’épisode du “sauvage de l’Aveyron”, d’autres tentatives furent mises en place, afin de mesurer les effets respectifs des facteurs héréditaires et du milieu sur la similarité ou la dissimilarité des performances (le plus souvent intellectuelles) des individus.
Tendant à isoler le facteur héréditaire dans la constitution de l’individu, ces études passionnantes voient néanmoins leur portée limitée par leur prise en compte unique du milieu familial (quid du milieu social général, des amis, maîtres, livres ?). D’autres évaluations du bagage biologique tenteront de rapporter à des différences raciales les différences de performance, entre des ethnies, des peuples ou des groupes. Ces recherches reposent en général sur une définition simpliste de la race, réduite à des caractères physiques, grossiers tels que la couleur de peau. Inversant la tendance, qui fut celle du XIXe siècle, les biologistes mettent aujourd’hui l’accent sur l’impact que peuvent avoir les formes de culture, les façons de vivre, sur le rythme et la direction de l’évolution biologique. Il ne s’agit pas de nier toute influence du biologique sur l’individuation humaine mais de cerner l’interaction complexe entre les deux. On ne peut en effet définir le biologique comme un ensemble de traits définis, de façon fermée et la relation entre l’inné et l’acquis est d’une complexité qui rend impossible la séparation des effets de l’un sur l’autre.
Ces mesures de l’intelligence et le concept même d’inné n’échappent pas à la critique. Celle-ci s’en prend souvent, en premier lieu, à l’idée qui fait de celle-ci un “don” mystérieux, inné et héréditaire, une essence préexistant à l’individu. Cette critique vise aussi la méthode de mesure, par les tests, qualifiée de caution rêvée, d’apparence objective, pour le maintien de certains privilèges sociaux et économiques. À travers les siècles, l’étude des rapports de l’inné et de l’acquis, et à travers eux de la nature humaine, n’a pas fini de passionner et de diviser.

Bibliographie

L'Enfant sauvage, Ed. L'Avant-scène cinéma, n°107, octobre 1970. Découpage du film plan par plan.
François Truffaut,Carole Leberre Coll. “Auteurs”, éd. Cahiers du cinéma, 1993.
François Truffaut, Jean Collet,. Ed. Lherminier, 1985. Coll. Découvertes, n° 292, éd. Gallimard, 1996. b

Les Enfants sauvages : mythe et réalité, suivi de Mémoire et rapport sur Victor de l'Aveyron (par Jean Itard), Lucien Malson, Ed. 10-18, coll. “10-18 Bibliothèques”,1983.
Itard et son sauvage, Clefs pour l'imaginaire ou l'Autre scène, Octave Mannoni, Ed. du Seuil, coll. “Points. Essais”, 1985.

Vidéographie

L’enfant sauvage de François Truffaut. DVD
L'Énigme de Kaspar Hauser (Jeder Für Sich Und Gott Gegen Alle), de Werner Herzog, 1974

Films 

Naissance de la Nouvelle Vague ou l'Evidence retrouvée de Claude-Jean Philippe
Jacques Rivette, le veilleur de Claire Denis
Antoine Duhamel de Jean-Pierre Sougy
Pierre Braunberger, producteur de films de Pierre-André Boutang
Du cinéma à la télévision, propos d'un passeur, Serge Daney de Philippe Roger
Georges Delerue de Jean-Louis Comolli
Hitchcock et la Nouvelle Vague de Jean-Jacques Bernard
François Truffaut, une autobiographie de Anne Andreu