Dans l’Est de la Turquie, l’enfant Memo vit avec sa mère et sa petite sœur dans un village kurde. Berger et facteur lisant le courrier aux illettrés, il a trois passions : la flûte, un mouton noir (qu’il protège contre la cruauté de ses camarades) et le football.

Son père travaille légalement en Hollande et aide ses compatriotes clandestins. Inquiet devant les violences turques contre les Kurdes, il décide d’organiser le départ des siens aux Pays-Bas.

Memo vit mal cette décision. Il confie son mouton à un camarade, tente ensuite de s’échapper à l’aéroport, puis décide de ne plus jamais parler.

Dans le logement de Rotterdam, il passe son temps devant la fenêtre du soupirail, observant la rue ou se souvenant de son village en Turquie.

Mais son père l’oblige à prendre le car scolaire afin qu’il aille à l’école. En classe, sa maîtresse essaie de le comprendre et le jeune Jeroen parvient à s’en faire un ami.

De sa fenêtre, la nuit, Memo assiste à une scène violente. Des Hollandais xénophobes pourchassent Kemal, un Kurde en situation illégale. Un coup de feu part et tue l’un des hommes. Kemal se cache. La police le soupçonne de ce crime qu’il n’a pas commis. Elle interroge le père de Memo. Enfermé dans son mutisme, l’enfant refuse de dire ce qu’il a vu, puis s’embarque clandestinement sur un bateau turc pour retourner dans son village. Il y retrouve Kemal. La police vient les chercher avant le départ. Memo se livre et Kemal n’est pas pris.

Plus tard, le père de Memo fait une chute et Memo rompt son serment pour le sauver.

Quelque temps après, Kemal envoie une cassette qui montre qu’il a rejoint son pays pour entrer dans la résistance kurde.

De son côté, Memo a quitté son mutisme et mène l’équipe de football de son école.

Memo

Dans son village, Memo est un passeur. Il transmet le courrier et le lit aux illettrés. Cette responsabilité, doublée de bons résultats scolaires et de son aptitude à garder les moutons, lui donne un rôle majeur dans la communauté. Son amour pour le pays et sa passion pour l’équipe de football complètent son bonheur.

Mais dès qu’il doit quitter ce qui lui semble être un paradis, sa réaction est violente car il sent perdre ainsi son identité. De passeur, il devint passif et muet. Même s’il accepte que Jeroen remplace Mustapha comme petit camarade, même s’il apprend le néerlandais, il s’enlise dans la mélancolie. Seul son corps continue d’agir parfois au vu de tous (football, gymnastique). Ce qu’il pense et ce qu’il éprouve n’émerge que dans la joie (ses rires et sourires) et ses fuites.

C’est quand il est contraint à redevenir un passeur qu’il reprend la parole pour dire que son père a eu un accident (mais auparavant, il avait déjà agi, en silence, pour sauver Kemal). En fait, Memo vit une difficile initiation : intégrer un nouveau groupe social et s’adapter à une nouvelle vie. S’il ne parle pas, il écoute les autres et trouve quand même ses repères. Il apprend à voir une autre réalité (celle des Pays-Bas).

Jeroen

C’est un enfant solitaire, introverti et peu porté aux exercices physiques. Voulant aider Memo, il se découvre lui-même comme un passeur, exactement ce qu’était Memo dans son pays d’origine. Il devient le complément et l’inverse de Memo. Savant, curieux et acceptant de s’adapter aux mœurs des autres (la scène du repas avec Fatma), il est entièrement conscient des problèmes de Memo et cherche toujours à l’aider. D’une certaine manière, il se trouve une raison d’être en agissant de la sorte.

Inge

L’institutrice est campée avec tact. C’est une femme très patiente avec les enfants et connaissant parfaitement la situation des Kurdes en Turquie. Dans sa classe, il y a d’autres enfants issus de l’immigration. Il semblerait que son humanisme soit aussi militant.

Hüsnü

Conscient des dangers, solidaire avec ses amis et travailleur exemplaire, il montre une grande patience avec son fils, même quand le mutisme de ce dernier le blesse ou l’agace. Immigré en règle, il se sent autant responsable de sa famille que de ses compatriotes, même s’il ne participe jamais à aucune lutte pour leur liberté. Sa communication avec son fils est presque inexistante au début du film, car ils sont séparés par des milliers de kilomètres. Mais le fossé demeure en Hollande à cause du mutisme de Memo. C’est seulement lorsqu’il comprend que son fils a sauvé Kemal qu’il trouve une complicité avec son enfant.

Fatma

Discrète et digne, elle est soumise à son mari par conscience des dangers courus en restant au pays. Son image de mère règne sur le film, même si la scène des ballons et de l’électricité statique la montre aussi comme étant une grande enfant.

Kemal

C’est le personnage clef du film. Immigré clandestin, défenseur de ses sœurs et frères sans papiers, révolté, il prend peu à peu conscience de la nécessité de rentrer au pays pour se battre contre l’oppression.

Les Hollandais

Qu’ils soient policiers, racistes, xénophobes, humanistes ou tolérants, ils sont montrés par touches, sans caricature ni manichéisme.

Titre original : De Jongen die niet meer Praatte
Production : Burny Bos (Bos Bros), Film TV Productions
Directeur de production : Rens Oomens
Scénario et dialogues : Lou Brouwers
Réalisateur : Ben Sombogaart
Images : Piotr Kukla
Son : Erik Langhout et Peter Flamman
Décor : Michel de Graaf
Montage : Herman P. Koerts
Musique : Nizamettin Ariç

Interprétation :
Memo / Erçan Orhan
Jeroen / Louis Ates
Hüsnü, le père / Brader Musiki
Fatma, la mère / Husna Killi
La sœur / Lava Silayman
Mustapha / Halsho Hussain
Kemal / Celi Toksöz
Inge / Heleen Hummelen
Chauffeur du bus scolaire / Hän Kerkhoffs
Harry, le garçon à la casquette / Rick van Gastel
Annette / Elleke Vervat
Dirk / Hessel Scheepstra
Lucas / Riben van de Boogert
Suzan / Cheyenne Tseng
Chauffeur du car en Turquie / Akram Suleyman
Maire du village / Shamal Rash
Rojda / Sielan Myhammad

Film : Couleurs
Format : 1/1,66
Année : 1995
N° de visa : 97 929
Durée : 1h48
Distributeur : Cinéma Public
Sortie en France : 10 novembre 1999

Fiction et documentaire

Ben Sombogaart s’installe dans un territoire déjà judicieusement exploré par le néoréalisme (Allemagne, année zéro de Rossellini, Le Voleur de bicyclette de Vittorio De Sica), la Nouvelle Vague japonaise (Le Petit Garçon de Nagisa Oshima) ou tous les travaux de l’Iranien Abbas Kiarostami. C’est-à-dire qu’il travaille sur les frontières du documentaire et de la fiction, et ne néglige jamais aucun de ces deux territoires d’expression cinématographique, s’appliquant à informer le public sur les réalités du monde actuel (le problème kurde, les immigrés clandestins, le racisme) autant que sur les états d’âme (et les rêves) de son personnage principal. Plus qu’un procédé habile, ce choix de mise en scène lui permet de sublimer la représentation de cet état des lieux et de la fondre à son principal sujet : la prise de conscience d’un enfant. Autrement dit, Sombogaart veut faire une œuvre militante sur l’exclusion et l’oppression qui soit aussi un poème personnel sur l’enfance et ses aspirations.

Comme il a choisi de vrais immigrés (et non des acteurs) pour jouer le rôle des Kurdes dans sa fiction, le collage du documentaire et de la fiction existe égalemnt dans la nature même des protagonistes. Ils jouent (presque) leur propre rôle. Leur véritable histoire est à peu près la même que celle que Sombogaart leur invente. Ce qui n’est pas si loin des expériences tentées par Luchino Visconti pour La Terre tremble ou par Jean Rouch dans la majorité de ses films.

Il réussit le subtil amalgame entre ces deux secteurs du cinéma et, pour le rendre efficace, il y intègre une courte séquence scientifique avec la démonstration d’électricité de Jeroen avec les ballons gonflables. Cette très jolie scène n’est pas gratuite. Elle désigne la communication naturelle qui se développe entre Memo et Jeroen, annonce aussi le cadeau du séchoir électrique et n’est pas sans prévoir la façon dont le courant va bientôt passer entre Kemal et Memo. Bref, pour toucher à une réalité objective, Sombogaart contrôle chaque pan de sa fiction en lui donnant un écho dans l’actualité du monde actuel.

Les étapes de l’amour et de l’amitié

Le Garçon qui ne voulait plus parler est aussi un film intimiste. Jamais polluée par des effets spectaculaires, la mise en scène s’attache à montrer les types d’affection vécues par un enfant. Chaque scène conçue sur ce principe est composée avec pudeur et sans aucune explication des psychologies ou des sentiments. Là aussi, la mise en scène joue du ressac ou du ricochet. L’absence du père au Kurdistan est relayée par la tristesse de la jeune fille à laquelle Memo lit la lettre du fiancé qui est soldat dans un pays lointain. En contrepoint, la souffrance de l’enfant vient de sa séparation forcée avec son mouton noir et, accessoirement, avec Mustapha. Alors qu’il va enfin vivre en famille, Memo est malheureux de quitter un lieu, des amis et des occupations qui le différenciaient positivement des autres enfants de son village.

Quand son père lui reproche de les mettre tous en danger, il cesse de parler et ne montre plus son amour pour lui. Les images subjectives qui le hantent sont celles qui concernent le mouton noir, Mustapha et le courrier. Elles sont aussi des images ensoleillées contrastant avec le peu de lumière qui règne dans son nouveau logement et sur Rotterdam. Peu sensible aux gages d’amitié des adultes néerlandais (patience du chauffeur de bus, gentillesse de l’institutrice, compassion généreuse des parents de Jeroen) et de ses camarades de classe (surprise de se voir accepté et aidé par la petite fille noire), Memo s’ouvre à Jeroen qui est son opposé en tous points. Memo se tait pour aveugler sa conscience et Jeroen voit clair (à tous les sens de cette expression) derrière ses grosses lunettes (quand elles sont cassées, l’image devient floue et la situation s’avère confuse). Il accepte le mutisme de Memo tout en devenant son passeur pour les autres ou son guide dans la ville et l’école. L’amitié entre eux grandit sur une complicité qui s’exprime par des preuves, loin des mots.

Jeroen ne prend pas la place de Mustapha, mais celle de Memo qui protégeait son mouton noir. Jeroen le protège de la même manière, car c’est Memo qui est exclu, et cela doublement : par son entourage scolaire (à de rares exceptions près) et surtout par sa volonté de ne jamais parler. L’amitié fonctionne ici sur le double et le relais. Pas seulement pour Memo, mais aussi pour Kemal, le fidèle ami de Hüsnü qui devient celui de Memo, une fois que ce dernier a évacué (momentanément) Jeroen de son monde.

Tous ces vecteurs passent par des séries de signes : le pendentif au mouton, Kemal dessiné par Memo, la cale du bateau aussi obscure que le logement d’Hüsnü, le squatt des “sans papiers” ou l’atelier clandestin. Mais ces signes ne sont pas juste des symboles utiles à souligner la confusion ou la clarté des sentiments. Ils sont des phases de sensation qui se passent de mots et de traduction. Cette part en creux de leur emploi est une des grandes qualités du film.

Et lorsque Kemal a pu fuir et que Jeroen est revenu avec son séchoir électrique en cadeau, l’amour revient dans la famille. Memo joue avec chacun de ses membres. Il faudra pourtant le drame et le risque de la mort du père pour qu’il libère aussi sa parole en redevenant un passeur (il parle en Hollandais pour demander du secours et sert de traducteur à sa mère) et un enfant capable d’aimer les siens, se faire des amis et vivre sa passion du football. Il s’adapte et s’intègre uniquement par amour et amitié.

Théâtre du rêve et de la réalité

Le Garçon qui ne voulait plus parler est une œuvre conçue sur le principe des tableaux. Chaque séquence est un tableau traitant d’un moment précis : Memo en Kurdistan, Memo facteur, Memo berger, Hüsnü ouvrier au port, le squatt, Memo part en Hollande avec sa famille, l’atelier clandestin, la journée d’école, etc. Cette particularité est ancrée dans la mise en scène.

Dès le générique, Memo regarde la route du haut de l’arbre, comme il regardera ensuite son pays ou le mouton noir. En Hollande, il est toujours devant la fenêtre du soupirail. C’est là qu’il rêve à ceux qu’il a quittés et qu’il voit la réalité du monde où il vient de s’installer, une réalité quotidienne en écho à son passé proche (le facteur), mais aussi une réalité bien plus atroce qui est le racisme (sa mère rejetée par une Hollandaise et la scène des coups de feu quand Kemal est menacé de “ratonnade”).

Ce qu’il voit ainsi dans l’encadrement de sa fenêtre est un monde où il refuse d’abord de se rendre (scène du premier départ forcé pour l’école), puis qui le fascine et lui offre des émotions violentes. Sa passivité devant ces événements le pousse à désirer passer le miroir pour retourner dans son pays. Il veut passer la ligne entre la réalité et son rêve. Ce qu’il pense faire en escaladant le grillage du port et en se glissant dans le bateau turc. Pendant son séjour en Hollande, ce qu’il voit de sa fenêtre, c’est ce qui le motive en tout. Jeroen le sent, lui qui l’a vu pour la première fois de l’autre côté de cette fenêtre, et qui lui conseille de dessiner ce qu’il voit ; mais il ne comprend pas la soudaine présence de Kemal dans le tableau. Car, à ce moment-là, Kemal a presque pris la place de Jeroen dans l’inconscient de l’enfant. Il est devenu le vecteur de son rêve de retour au paradis.

La force de Sombogaart est de montrer, en fin de film, ce paradis autrement. Sur la cassette envoyée par Kemal. Il n’y a plus les couleurs ni le soleil. Il n’y a plus la joie mais l’enfer et les larmes. Memo peut l’accepter parce que c’est sa sœur qui a pris sa place d’observateur. Lui et Jeroen font du vélo devant la fenêtre. Le passage de la ligne est donc totalement effectuée.

Le Garçon qui ne voulait plus parler est un film passionnant par cette façon de confectionner une mise en scène sur des sensations, par touches et collage, pour montrer (et non démontrer) l’initiation d’un enfant par lui-même plus que par le monde extérieur. Son intégration (séquence du football au début et à la fin du film) ne souligne pas un renoncement à ses origines. Que Jeroen soit montré en porteur d’eau signifie que c’est Memo qui va maintenant lui apprendre plein de choses sur son pays. Il sera son passeur et leurs échanges sont porteurs d’espoirs de fraternité entre les peuples. Mais, comme le dit Kemal sur la cassette, les problèmes ne sont pas résolus en ce qui concerne l’intégration des immigrés et l’holocauste des Kurdes. Le “happy end” ne masque rien des vrais problèmes. Il y a bien d’autres buts à marquer.
Noël Simsolo, in Dossier “Collège au cinéma” n° 123

Autres points de vue

Entre naïveté et didactisme “Le Garçon qui ne voulait plus parler arrive parfois à émouvoir, avec ses allures de secret de gosse que l’on murmure à l’oreille de son copain, notamment quand il met en scène un enfant hollandais tentant de communiquer avec Memo autrement qu’avec des mots. Mais comme à chaque fois qu’un cinéaste est animé de nombreuses et louables intentions, le film mélange une symbolique naïve et de longues séquences didactiques, parfois assommantes. Ainsi de cette scène édifiante où une institutrice livre un cours sur le sort des Kurdes devant ses élèves, et donc devant le spectateur au cas où il n’aurait pas tout saisi. On objectera que l’ambition de Ben Sombogaart est de réaliser avant tout un conte pour enfants, et qu’il doit aussi se faire comprendre d’eux. Mais, trop souvent, il leur parle comme à des écoliers. Il y a quand même une différence.”
Jérôme Larcher, in Cahiers du cinéma n° 540, novembre 1999.

Un réalisateur inspiré
“Si seulement, il n’y avait pas la guerre… C’est cette dernière qui cause le départ de la famille pour l’Europe. Le monde qui attend l’enfant est à l’opposé de celui où il a vécu, ce que le réalisateur a l’intelligence de traiter par les seuls moyens de l’image et du son, la ville contre la campagne, le port contre le désert, la pluie contre le soleil, le froid contre la chaleur, la vie dans les caves contre celle dans la nature, une langue que le gosse ne parle pas contre la sienne, et l’absence d’amis qui en découle. Ce n’est pas que l’existence qui lui soit faite soit insupportable – l’école, ostensiblement multiethnique, est accueillante, l’institutrice avenante et formée à l’arrivée d’étrangers, une seule et très brève manifestation de racisme dans tout le film, née d’une confusion de surcroît –, mais le sentiment de paradis perdu est trop fort. Et puis, il y a les adultes qui, eux, en bavent.

Au village, l’eau n’arrivait pas à l’évier. À Rotterdam, elle coule, mais c’est la dignité qui morfle. Avec la générosité, humaine et politique à la fois, de Paul Meyer, Carpita ou des frères Dardenne, Ben Sombogaart nous montre à son tour l’emprise totale de l’exploiteur sur le travailleur démuni de papiers, donc de tous les droits. Sans parler des conflits internes qui laisseront quand même un mort sur le carreau. Ce pourrait être insoutenable. L’auteur, on l’a dit, adopte le point de vue de l’enfant. D’où la place faite au rêve, matérialisé par un navire turc en partance pour le pays. D’où aussi, des scènes merveilleuses, comme celle de l’explication du principe des orages par la décharge électrique provoquée lors du frottement de deux ballons gonflables l’un contre l’autre. Faite une première fois, l’expérience est répétée par l’enfant et celui qui aspire à devenir son copain ; entre les deux garçons, le courant passe. Superbe métaphore qui témoigne d’un réalisateur inspiré. C’est finalement le bonheur de ce film que de respecter constamment l’équilibre entre deux lieux, deux comportements, comme entre détails et grandes causes.”
Jean Roy, in Catalogue du Festival de Cannes, Film Junior, 1997.

À la fin du premier siècle

1995 est l’année du centenaire du cinéma. Et les réalisateurs du monde entier participent à cette fête.

Malgré l’euphorie liée à cet anniversaire, le cinématographe souffre alors d’une crise de création avec le triomphe des films construits sur les effets spéciaux. Cette forme de cinéma déshumanisé séduit le public à renfort de pyrotechnie et d’images virtuelles. La violence et l’infantilisme triomphent au box-office. Presque tous les grands studios hollywoodiens y sacrifient pour le meilleur (Une journée en enfer de John McTierman) et pour le pire (Judge Dredd de Danny Canon). Le super héros fait recette. La science-fiction et le film d’horreur attirent le grand public adolescent avec des œuvres souvent vides et sans vie.

Cependant, des vétérans présentent des œuvres qui sont encore surprenantes d’invention et de modernité. C’est le cas de l’Italien Michelangelo Antonioni : Par-delà les nuages ou du Portugais Manoel de Oliveira : Le Couvent.

Quant aux survivants de la Nouvelle Vague française, ils continuent à travailler de façon subtile. La Cérémonie de Claude Chabrol, Les Rendez-vous de Paris d’Eric Rohmer, Haut, bas, fragile de Jacques Rivette, 2 x 50 ans de cinéma français de Jean-Luc Godard démontrent que cette famille entend toujours considérer le cinéma comme un art.

D’autres cinéastes confirmés se montrent aussi au sommet de leur art. L’Américain Clint Eastwood signe un magnifique mélodrame : La Route de Madison, le Grec Théo Angelopoulos donne une profonde saga historique sur les drames de son pays : Le Regard d’Ulysse, le Polonais Roman Polanski évoque les bourreaux et le fascisme dans un grand film incompris : La Jeune Femme et la mort, le Français Claude Sautet réalise une de ses meilleures œuvres, Nelly et Mr Arnaud, et le Yougoslave Emir Kusturica provoque une violente polémique avec un film fleuve : Underground. À cette époque, le monde a les yeux tournés vers l’ex-Yougoslavie et de nombreux reportages documentaires illustrent cette guerre ethnique. Les Balkans et le Moyen-Orient sont alors les théâtres d’une crise politique grave, même si l’Iran tente de s’ouvrir au monde occidental. Dans ce sens, le festival de Locarno rend hommage à l’Iranien Abbas Kiarostami.

Si le cinéma politique et contestataire (documentaire ou de fiction) continue ses dénonciations des dictatures et des inégalités sociales dans le monde, d’autres thèmes s’imposent brutalement en France avec des films traitant de la violence dans les banlieues. La Haine de Mathieu Kassowitz, Raï de Thomas Gilou ou État des lieux de Jean-Francois Richet abordent ce sujet grave de façon très différente les uns des autres.

Face à ces œuvres engagées, contestataires et très violentes, plusieurs films sur l’enfance sont tournés dans l’année : Le Garçu de Maurice Pialat, Le Ballon blanc de Jafar Panahi et Le Garçon qui ne voulait plus parler de Ben Sombogaart.

Bref, en 1995, le second siècle du cinéma commence. Les technologies nouvelles deviennent performantes (DVD, télévision numérique, images virtuelles, etc.). La création vidéo augmente en qualités et amplifie son audience. Et au cinéma, des films interrogent la réalité complexe avec une intelligente simplicité.

Bibliographie

Le choc de l'Islam, Marc Ferro, Ed. Odile Jacob, 2002.
Le destin des kurdes, Philippe Boulanger, Ed. l'Harmattan, 1998.
La question kurde, Hamit Bozarslan, Ed. La Documentation française, 1993.
Le Mouvement nationale kurde, Chris Kutschera, Ed. Flammarion, 1979.

Catalogue de la rétrospective du cinéma néerlandais sonore, ouvrage collectif, Ed. Cinémathèque royale de Belgique, 1971.

Le cinéma Belge, ouvrage collectif, Ed. Ludion, 1999.
La kermesse héroïque du cinéma belge, Frédéric Sojcher, Ed. l'Harmattan, 1993.
Un siècle de cinéma belge, Paul Thomas, Ed. Quorum, 1995.
Une encylopédie des cinémas de Belgique, ouvrage collectif, Ed. Yellow Now, 1990.

Cinémas d'Europe de Nord : de Fritz Lang à Lars von Trier, ouvrage collectif, Ed. Arte/1001 nuits, 1998.
Le cinéma des pays nrodiques, Peter Cowie, Ed. Centre Georges Pompidou, 1990.
Le Cinéma danois, Jean-Loup Passek, Ed. Centre Georges Pompidou, 1979.

Vidéographie

Le Garçon qui ne voulait plus parler. Distribution ADAV n° 31 838