USA, 1938. Red Stovall est un compositeur interprète qui traverse le pays en chantant ses chansons tristes et mélancoliques dans les bars. Alcoolique et tuberculeux, il ne veut pas se faire soigner. Marginal, il se met sans cesse en rupture avec les lois sociales. Sa famille vit en Oklahoma. C’est la sécheresse. Les agriculteurs sont ruinés. Les parents de Red veulent partir en Californie, sauf le grand-père qui désire retourner dans son Tennessee natal pour y mourir en paix. Whit (14 ans) rêve d’accompagner son oncle Red jusqu’à Nashville où ce dernier doit auditionner au Grand Ole Opry. L’adolescent et le chanteur s’aiment beaucoup. Whit conduit sa voiture, l’emmène au Tennessee et découvre la nature de cet homme. Red lui apprend à boire et à jouer de la guitare. Une jeune fille (Marlène) rejoint la bande, mais le groupe éclate à propos d’une panne de voiture. Grand-Père finit le voyage en bus. Marlene s’en va. Whit doit assister son oncle. Parvenu à Nashville, Red auditionne dans un état physique déplorable. Sa santé l’empêche d’être engagé au théâtre. Mais des gens de New York lui proposent de graver ses chansons dans la cire. Avec un forfait pour chaque disque enregistré. Malgré l’interdiction du médecin, Red accepte le contrat. Il crache ses poumons en effectuant ce travail. Il se tue à la tâche. Marlene les rejoint et comprend le drame. Avec Whit, elle assiste à l’agonie du chanteur. Au moment de l’enterrement, ses disques sont diffusés à la radio et ils lui apportent une gloire posthume.

Red Stovall
Le personnage souffre de deux traumatismes. D’abord un passage au sanatorium dont il retient les moments d’humiliation physique. Il refuse d’y retourner. C’est un choix suicidaire, mais c’est ainsi seulement qu’il peut continuer à chanter. Ensuite, il y a eu un premier amour (Mary) dont il parle à son neveu et qu’il évoque au cours de son agonie. Red souffre secrètement ne pas connaître la fille que cette femme lui a donnée. D’où son besoin d’assumer un rôle de père (mais à sa façon) envers Whit. D’ailleurs, il présente souvent l’adolescent comme étant son fils. Peu désireux de le voir connaître une existence de fermier ou de cueilleur de coton, il le prépare à être “quelqu’un”. Même si ses méthodes sont peu orthodoxes (voire immorales) et qu’il profite souvent de lui, c’est la seule chose positive que cet égoïste marginal réussira à faire au cours du film. Chanteur et individualiste, Red Stovall brûle ses cartouches tout en rêvant à la reconnaissance suprême : devenir un grand chanteur de country. Il sait aussi que sa façon de vivre dangereusement nourrit son art et n’a pas de compassion envers lui-même. Capable de voler des poules et de tourner les lois, il se montre d’une totale honnêteté envers sa famille, rembourse à mi-chemin une partie de la somme que le grand-père lui a remise et donne sa part à Whit pour le vol de poules. Souvent naïf (le faux hold-up, l’arrestation par la police), il attire la sympathie de ceux qui lui ressemblent (les ouvriers spectateurs, les Noirs, les chanteurs). Son anticonformisme l’éloigne du succès car il chante l’alcool sur des musiques peu admises dans les lieux où se produisent les groupes de country. Il est un existentialiste hors de la société. Son style de chanson ressemble à son style de vie.

Whit Hoss
C’est un adolescent sensible. Il éprouve une fascination admirative pour son oncle, sans doute parce ce dernier est l’opposé de son propre père. Red est pour lui le modèle et l’image de l’aventure. Son désir de mimétisme l’aveugle d’abord sur la réalité de cet oncle qui entreprend son éducation d’une façon peu orthodoxe. Puis, peu à peu, les faiblesses de l’idole transforment son regard, au point qu’il devient l’adulte du duo et conduit (au propre comme au figuré) leur trajectoire commune. Ses initiatives se multiplient et il l’aide même à composer une de ses chansons. Alors, la fascination se dissout dans un rugueux apprentissage de la vie.

Marlene
Hystérique et pleine de vie, elle est le prototype de la post-adolescente naïve, persuadée (à tort) de savoir chanter et pensant pouvoir se faire aimer par Red. C’est une rebelle, mais ses maladresses et son culot la desservent. Elle représente une génération qui refuse son sort et croit trouver richesse et bonheur à la ville. Mais elle est aussi capable de compassion et de vraie tendresse.

Titre original : Honkytonk Man
Scénario et dialogues : Clancy Carlile d’après son roman
Réalisateur : Clint Eastwood
Ass.-réalisateurs : Tony Brown, Tom Seidman
Images : Bruce Surtees, Jack N. Green
Son : Bert Hallberg
Décors : Edward Carfagno
Costumes : Glenn Wright, Aida Swinson
Maquillage : David Ditmare
Montage : Ferris Webster, Joel Cox, Michael Kelly
Supervision musicale : Snuff Garrett
Effets spéciaux : Wayne Edgar
Production : Clint Eastwood pour Malpaso et Warner-Columbia
Producteur exécutif : Fritz Manes
Couleurs : Technicolor
Format : 1/1,85
Durée : 118 minutes
Distributeurs : Films du Paradoxe
Interprétation :
Red Stovall / Clint Eastwood
Whit / Kyle Eastwood
le grand-père / John McIntire
Marlene / Alexa Kenin
Emmy / Verna Bloom
Virgil / Matt Clark
Jerry Hardin, Tim Thomerson, Maco Mc Calman, Jo Regalbuto, Gary Grubbs, Rebecca Clemons, John Gimble, Linda Hopkins, Bette Ford, Jim Boelsen, Tracey Walter.

Une double mise à mort
Nous sommes dans une fable morale. Tous les actes montrés ici, et la manière dont ils sont montrés, ne visent qu’à dessiner au mieux cette confusion fébrile des sentiments au fil des métamorphoses du regard que Whit porte sur son oncle. De la fascination émerveillée dans une admiration aveugle, il passe à la soumission et la complicité, puis à la vigilance avant de n’être plus que constat affectif, douloureux et désenchanté d’une autodestruction. C’est l’opposé des films d’apprentissage où l’enfant devient l’exact modèle qu’il vénérait. La mise en scène de Clint Eastwood transforme la transcendance d’une initiation positive en un profond malaise et enregistre essentiellement les étapes d’une transformation tragique afin de filmer deux mises à mort : celle de Red dans sa chair et celle de Whit dans son rêve. Les accessoires (chapeau et guitare) que l’adolescent porte aux funérailles ne sont que les fétiches emblématiques d’une expérience vécue et non la marque d’un relais. La construction et le style de Honkytonk Man produisent ce constat tragique.

L’évocation d’un mythe mélancolique
Tout le film sera la décomposition du rêve de Whit, avec des étapes révélant les lieux et les mœurs liés à la musique ; mais aussi ceux ancrés dans la réalité d’un pays où les escrocs (marginaux comme Arnspringer ou légaux comme les employés de la maison de disques), les policiers, les garagistes de cambrousse et les paumés de toutes sorte expriment un présent en mutation.
Le grand père, lui, témoigne du passé, d’un temps où la mythologie du pionnier se consumait dans un dernier feu : la ruée vers l’Oklahoma. Avec espoir de prospérité pour les nouveaux fermiers ou éleveurs. Il en parle avec une nostalgie proche de celle qui parcourt les chansons des artistes de country traditionnelle, la magnifie par les mots, l’éclaire de mélancolie. L’intelligence du cinéaste Eastwood est de ne pas nous montrer cette évocation par des images de reconstitution. Elle n’est là que par les mots. Comme une légende contée à un enfant le soir à la veillée. En tant que mythe mélancolique plus que récit objectif d’une réalité historique. Cette évocation orale ne peut modifier le présent de crise où s’épuisent les fermiers du pays à cause de la dépression. La ruée de l’Oklahoma fut d’ailleurs le dernier rêve à devenir réalité.
La structure du film est en forme de balade, ce qui permet à la mise en scène de tout montrer sans insistance ou redondance. Elle fonctionne de manière musicale en déclinant le thème qui l’amène et qui reviendra au fil du film comme liant ou pivot des séquences : la première balade familiale en voiture qui place Whit comme chauffeur ; le vol des poules qui aboutit aux rapports de forces avec la police ; le désir du grand-père de retourner mourir dans son Tennessee natal qui permet le voyage du groupe vers Nashville ; l’attaque du taureau contre Red qui cristallise le rôle de protecteur de Whit sur son oncle ; la combine d’Arnspringer qui entraîne la présence de Marlène dans le groupe ; l’audition à Nashville qui amène les gens de la maison de disques… Chaque fois, un détail de comportement (regard, geste), un élément de la nature ou l’éclairage de jour et de nuit extirpe une réalité nouvelle des êtres ou entérine l’inéluctable engrenage vers la mort du personnage central.

L’avènement de l’artiste
Chaque scène de Honkytonk Man nous l’avait montré dans un comportement de gosse attardé, sauf quand il chantait ou évoquait son premier amour. Cette fois, c’est un adulte qui enregistre ses œuvres. Le miroir est traversé dans un acte de mort.
On pourrait alors dire que ce film est l’anatomie du revers d’un mythe : celui de ceux qui ont servi de modèle au personnage de Red, mais aussi celui d’Eastwood lui-même. Parce que la mise en scène désigne en permanence la frivolité d’un créateur dans son simple quotidien et l’immense fossé qui existe entre lui et son œuvre. Ce qui compte est l’art. Moins l’art de vivre (bien ou mal) que celui de transmettre de la poésie aux autres. Les légendes ne sont que des masques déformants. Honkytonk Man est la mise à mort des mythologies modernes de l’artiste. Seule sa création doit compter.
Noël Simsolo

Un modèle d’intégrité
“Clint Eastwood filme le sud des Etats-Unis comme le ferait un cinéaste régional, comme si Hollywood n’aurait jamais existé. Il sait trouver, pour montrer une musique qu’il aime, des images non pas qui l’illustrent mais qui s’en imprègnent. Tout est chez lui problème moral et il sait à travers chaque plan, à travers chaque instant de son film, se montrer digne du modèle d’intégrité qu’il pose au centre de son récit. Et même l’accent porté de façon insistante sur le mélo et qui peut gêner le spectateur de cinéma sert à rapprocher le film de sa référence musicale. Clint Eastwood a réalisé un très beau film qui renoue avec tout un pan de l’inspiration du cinéma américain auquel la loi du commerce a depuis longtemps signifié son congé.”
Olivier Assayas, Cahiers du cinéma, n° 353, novembre 1983.

Un frère de Bronco Billy
“Malgré une ou deux longueurs, Honkytonk Man est, à ce jour, le film le plus accompli d’Eastwood et renferme peut-être les deux plus belles scènes qu’il ait tournées : l’évocation de la ruée vers l’ Ouest, et l’enregistrement de la chanson finale, interrompu par une quinte de toux. Red Stovall est un frère tragique de Bronco Billy, puisqu’il meurt à la fin, en appelant son amour de jeunesse.” François Guérif, Clint Eastwood, édition Veyrier, Paris, 1983.

Une leçon de cinéma
“Sa dernière chance de laisser un héritage est de faire un disque de ses chansons, et il crache littéralement ses poumons en le faisant. S’il y en a encore qui doutent d’Eastwood en tant qu’acteur accompli, qu’ils viennent prendre une leçon à cette scène longue et forte jouée en demi-teinte. Kyle Eastwood joue le jeune garçon comme son père joue l’homme adulte, avec une intégrité naturelle qui économise les mots et l’émotion. À une époque où l’on souffre la tyrannie du sentimentalisme, on ne peut s’empêcher d’être reconnaissant envers des gens qui ignorent le sens du mot mignon.” Richard Schickel, Times, 20 décembre 1982.

Images de pères dans le cinéma américain
Du Kid de Chaplin (le bébé découvert et élevé par le bon vagabond) au Fils du désert de John Ford (bébé trouvé dans un convoi attaqué par les indiens et sauvé de la mort par trois bandits en fuite), aux Contrebandiers de Moonfleet de Fritz Lang (un orphelin vient rencontrer l’homme qui pourrait être son père) ou à La Rivière rouge de Howard Hawks (un adolescent rescapé d’un massacre est recueilli par un pionnier), des chefs-d’œuvre furent réalisés autour de cette situation mélodramatique, mais ces films étaient toujours construits sur l’absence du véritable père, ce qui leur ôtait le principe de totale substitution par admiration qui est la base essentielle de Honkytonk Man. Car l’enfant ne pouvait pas faire de comparaison entre le caractère de son “parrain” et celui de son père, ce dernier lui étant inconnu. Certes, il arrivait que le substitut du géniteur soit un être ignoble et cruel. Bon système de mélodrame pour apitoyer le public, surtout lorsque l’enfant est une fille ou que le petit garçon est incapable de se défendre. On remarque pourtant que c’est l’image positive qui a prévalu dans ce dispositif, sans doute en souvenir de l’époque des pionniers où les mythologies de l’Histoire veulent qu’après un massacre ou un décès tragique, on recueille généreusement l’orphelin pour lui donner une famille, procédé qui reviendra en force dans les films de guerre des années cinquante.

Country music
Les deux bases fondatrices de la musique populaire américaine sont le blues et la country music. Elles constituent également les racines du rock and roll. Mais si le blues se rapporte à un style apporté par les esclaves noirs qui l’ont confronté avec le chant religieux, la country music est essentiellement la création de Blancs vivant dans le sud des États-Unis, même si l’influence du blues s’y fait sentir.

Les débuts

La country music vient des balades et des mélodies occidentales. Elle peut prendre des formes de valse et de polka. Le sujet de ses thèmes est réaliste, peu religieux et sans métaphore. On y défend la famille, le mariage, la possession d’un lopin de terre en évitant alors la part sensuelle de l’individu et ses états d’âme. C’est une musique pour danser entre voisins et amis.
Sa naissance a lieu dans les Appalaches. Son premier nom sera “Hillbilly music”. Elle sera jouée par (et pour) des paysans, mais son premier succès sera l’œuvre d’un Texan vivant à New York, Vernon Dalhart avec The Wreck of the old 97 (1924).
À partir de là, les maisons de disques et les responsables de la radio naissante se mettent en quête d’artistes susceptibles de toucher le public national et découvrent Jimmie Rodgers. Né en 1897 et mort en 1933, ce natif du Mississipi a connu une existence hors du commun. À 14 ans, il fait un travail destiné aux Noirs (porteur d’eau) et apprend ainsi leur musique. Tuberculeux, il court les routes en jouant du banjo et crève la faim jusqu’à ce qu’il enregistre ses chansons chez Victor. Mais sa gloire sera de courte durée car il meurt à l’âge de 36 ans. C’est lui qui a donné une esthétique musicale à la Country, et abordé l’errance et la souffrance, au moment où triomphaient les “gentils cow-boys” chantants.
La country a trouvé son point de ralliement à Nashville dans le Tennessee, grâce à sa station de radio WSM et à une salle de spectacle, Great Ole Opry. Pour se produire dans ces lieux, il faut prouver son conservatisme. Les thèmes devaient être bien pensants et la musique ne rien devoir au jazz ni aux “western swingers”.

Honky Tonk

L’arrivé de petites formations chantant l’alcool et l’infidélité, la marginalité et l’errance dans les “Honky Tonk”, bars où vont les ouvriers de l’industrie pétrolière du Texas et de l’Oklahoma. On y boit, on y chante et on s’y bagarre. Ces endroits sont le lieu de passage des errants et donnent leur nom à un style de country music qui révolutionne le genre et dont Hank Williams (1923-1953) devient la figure emblématique. Né dans une famille pauvre le l’Alabama, il commence à chanter dans les Honkytonk à 14 ans et mène une vie ruinée par les excès, puis les problèmes conjugaux. En 1949, son talent est reconnu avec Lovesick Blues. En 1951, le crooner Tony Bennet fera un succès commercial de son Cold Cold Heart. Williams meurt deux ans après, ruinés par l’alcool et la drogue.

Grand Ole Opry
C’est l’un des plus vieux programmes radiophoniques du monde. Il est né en octobre 1925, à Nashville (Tennessee), au sein d’une nouvelle station de radio nommée WSM (Whe Shield Millions, “Nous serons des millions”) créée à l’initiative d’une compagnie d’assurance.
La légende veut que ce soit l’Oncle Jimmy Thompson, un joueur de violon de 80 ans, qui fut le premier interprète à se produire dans cette émission de la radio. George D. Hay en était l’animateur : bien qu’âgé d’une trentaine d’années, il s’était proclamé “le Vieux Juge Solennel” ! Au départ son émission s’appelait Barn Dance (“la Danse de la Grange”) du nom d’une émission qu’il animait nationalement depuis Chicago.
L’émission connut un succès considérable. Et, en 1928, Hay décida que la salle qui accueillait le public pour voir l’émission en direct s’appellerait “Grand Ole Opry”. Le nom est resté, mais la salle est devenue trop petite.
L’Opry a changé plusieurs fois de lieux, chaque fois plus grand : le Hillsboro Theatre (1930), le Dixie Tabernacle (1934) puis le War Memorial Audi-torium. Un droit d’entrée de 25 cents était demandé au public dans l’espoir de refréner les grandes foules, mais c’était en vain. Le nombre a continué d’évoluer pour arriver à une moyenne de 3.000 spectateurs.

La salle Ryman
En 1943, l’Opry reprend une ancienne église devenue le “Carnegy Hall of the South”, la salle Ryman (du nom de l’armateur qui l’avait fait construire en 1892). Cette salle prestigieuse avait accueilli des artistes comme Harpo Marx, Sarah Bernhardt, Enrico Caruso et Charlie Chaplin. Mais à partir de 1943, elle devient le temple de la Country music. Roy Acuff, Hank Williams, Johnny Cash, Bill Monroe ou Merle Haggard s’y produisent, comme Elvis Presley dès ses débuts en 1954. L’origine ecclésiastique de la salle lui valut le surnom de “Mother church of country music”.
En 1974, l’Opry fut transféré dans une nouvelle salle, l’Opryland, d’une contenance de 4 400 places. La salle Ryman fut fermée pendant 20 ans, et restaurée en 1994.
Aujourd’hui, la programmation s’est diversifiée incluant le jazz, puisqu’à l’automne 1997 étaient programmés Chick Corea & Gary Burton ainsi que Herbie Hancock & Wayne Shorter.

On peut écouter ses programmes sur la radio WSM ou sur internet :
www.opry.com

Bibliographie

Clint Eastwood, un passeur à Hollywood, Noël Simsolo, Editions Cahiers du cinéma, 2004.
Clint Eastwood, Patrick Brion, Editions de La Martinière, 2002. Beau livre illustré
Clint Eastwood, Richard Schiekel, Presses de la Cité, 1999.
Clint Eastwood François Guérif, Editions Ramsay. Epuisé.

Vidéographie

Honkytonk Man, DVD