Synopsis
Une équipe de cinéastes menée par Carl Denham se rend en Malaisie avec la blonde vedette Ann Darow. Il s’agit d’atteindre Skull Island, une île où les indigènes vénèrent un animal monstrueux, King Kong.
À peine débarquée, Ann est faite prisonnière par les indigènes qui l’offrent à leur dieu. Le valeureux Jack parvient à libérer la captive, épargnée par le singe, et à capturer la bête. Présenté à Broadway comme l’attraction du siècle, le monstre se libère et part à la recherche de sa belle dans les rues de New York…
Générique
strong>Réalisation : Ernest B. Schoedsack, Merian C. Cooper
Scénario : James Creelman et Ruth Rose d’après un roman d’Edgar Wallace
Image : Edward Lindon, Verne Walker, J.O Taylor
Effets spéciaux : Willis O’Brien
Musique : Max Stainer
Production : Radio Keith Orphem Pictures
Noir et blanc
Durée : 1 h 40
Interprétation
Fay Wray / Ann Darrow
Robert Armstrong / Carl Denham
Bruce Cabot / John Driscoll
Frank Reicher
Sam Hardy
Noble Johnson
Steve Clemento
James Flavin
Victor Wong
Autour du film
La motivation de Carl Denham
Il est toujours possible de s’interroger sur les motivations d’un personnage. Par exemple, arriver à saisir les raisons qui font que le capitaine Achab poursuit coûte que coûte Moby Dick peut remplir quelques ouvrages. Quelles peuvent être les motivations de Carl Denham, le personnage du réalisateur ?
Ce n’est pas de séduire, il n’hésite pas à être impopulaire et garde un rapport toujours professionnel avec son actrice. L’argent l’attire un peu: il évoque la rentabilité du spectacle au moment où le roi Kong est attaché sur la scène à Broadway. Cependant malgré la grande dépression américaine, ses préoccupations sont loin d’être essentiellement pécuniaires.
Proposons l’hypothèse suivante; Carl Denham ne veut qu’une seule chose : voir.
Métonymie du film, notre réalisateur aventurier est agi par une pulsion scopique.
L’étymologie du mot « pulsion » vient de pulsio en latin. Pulsio signifie : action de pousser. L’acharnement, l’obstination de Carl Denham à voir cette bête montre à quel point un désir de voir, allant au-delà de la curiosité, pousse notre personnage. Sa pulsion se trouve fixée sur un objet : le roi Kong.
Et il n’est pas le seul à vouloir voir à tout prix. Les riches spectateurs du théâtre de Broadway se précipitent en masse voir la « 8ème merveille du monde ». Même le roi Kong se prend à vouloir voir, en défeuillant les vêtements en friche de la belle Ann Darrow (scène qui fut censurée en 1933). King Kong, un film qui s’aventure du côté du désir de voir, de ce besoin d’offrir à notre regard de nouveaux éléments pour notre imaginaire.
Composition du cadre
Le plaisir de spectateur est motivé par la composition du cadre. La collaboration entre le chef opérateur et le responsable des effets spéciaux a abouti à ces images aux teintes sombres au premier plan s’éclaircissant jusqu’au dernier plan. Inspiré des gravures de Gustave Doré, le fond du cadre est toujours plus lumineux que le premier plan. Notre regard est sans cesse guidé vers le fond du cadre, devançant l’action qui va se passer, scrutant les différents motifs. Il y a un devenir réalisateur dans ces plans, c’est-à-dire qu’ils poussent les spectateurs à voir sans cesse, à ne pas se contenter de fixer son regard sur l’action immédiate mais sur ce qui va se passer ou sur des éléments parallèles ou annexes à l’action.
Les lignes qui composent un cadre et qui guident notre regard proposent un surcadrage constant. Surcadrer signifie que des éléments du plan proposent un second cadre dans le cadre. Dans toutes les séquences, l’action narrative est au premier plan mais les lignes conduisent notre vision vers un ailleurs, au-delà de l’action. Elles nous orientent vers l’île, nous poussant à toujours vouloir voir plus : nos sens sont dans un état d’excitation continu. Les cadres dans le cadre densifient le désir de cinéma.
King Kong est un film sur la puissance du désir de voir, poussant le regard insatisfait à se nourrir de tous éléments possibles où les mondes extérieur et intérieur ne cessent de cohabiter. L’imaginaire créant de nouveaux désirs de voir et les choses vues de nouvelles nourritures pour l’imaginaire…
Un spectacle
Dans King Kong, les personnages ne cessent de se retrouver spectateurs dans le plan. Tout le monde est constamment spectateur de tout. Lorsque King Kong se bat avec le tyrannosaure, Ann Darrow se trouve au premier plan, dos à nos regards, intermédiaire entre nous et le monde animal. Lorsque le diplodocus attaque la bande de Carl Denham, l’animal vient du fond de l’écran, de cette partie lumineuse qui semble un songe et se dirige vers la première partie sombre comme si un élément d’un film venait attaquer les spectateurs. Les séquences violentes ont peu d’impact aujourd’hui. Le film baigne dans une sorte d’onirisme, le film est un rêve venant nous chercher.
L’immense mur séparant le monde des indigènes et le monde perdu de King Kong peut être vu comme le symbole de la séparation de ces deux mondes. Cependant il nous apparaît aussi comme un élément qui arrête la vision, qui clôt le champ. Si Carl Denham tient tant à capturer Kong quand le mur est fermé, c’est parce que ce mur l’empêche de regarder, bloque son imaginaire, frustre son désir de voir. Capturer King Kong, c’est évidemment le montrer aux autres mais aussi créer la possibilité d’avoir sous les yeux cette source inépuisable d’images possibles.
Même lorsque la bête meurt, Carl Denham continue à vouloir voir autre chose que ce qui s’offre à son regard, la mort de Kong, il préfère y voir une relecture de la Belle et la Bête.
Florian Torrès, le 3 juillet 2008
Vidéos
Ann donnée en offrande à Kong par les indigènes
Catégorie : Extraits
« Frontière interdite » par Charles Tesson
King Kong
Catégorie : Extraits
King Kong vient d’être capturé par Jack Driscoll et Carl Denham, ce dernier l’exhibe sur les planches de Broadway sous le titre de 8ème merveille du monde (en précisant sur l’affiche que c’est son monstre, sa propre attraction !). Jack Driscoll et Ann Darrow sont présents au théâtre, pour une raison essentiellement pécuniaire : ils ont besoin d’argent pour vivre ensemble. Le public, relativement aisé, se précipite en masse pour voir la première de ce spectacle malgré le coût des billets en pleine dépression américaine (voir la remarque du couple de spectateurs devant l’entrée du théâtre à la 77ème minute). La salle se remplit peu à peu, créant une atmosphère électrique où tout devient prétexte à être excédé. (voir l’attitude des spectateurs à la 78ème minute).
La séquence analysée se déroule de la 79ème à la 81ème minutes du film. Cette séquence comporte douze plans et démarre lorsque Carl Denham vient présenter sa 8ème merveille du monde aux spectateurs. Notre analyse sera linéaire, s’arrêtera sur chaque plan pour voir ses propositions et ne cessera de montrer l’enjeu de cette séquence : être un jeu de miroir entre deux îles, Skull et New York, où Kong se perd faute de sacré.
Le premier plan de cette séquence (79ème minutes) est un plan d’ensemble. Le cadre d’un point de vue horizontal et légèrement surélevé va des dix premiers rangs à la scène. Cette image nous montre particulièrement le majestueux rideau qui empêche les spectateurs d’apercevoir cette fameuse 8ème merveille du monde. Toute la mise en scène de cette séquence va travailler un certain suspense, privilégiant un temps d’attente pour frustrer puis combler le désir de voir. Carl Denham applique la même technique de mise en scène classique que Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsasck, car les deux réalisateurs du film nous ont fait attendre la 40ème minute pour apercevoir le roi Kong. Carl Denham, lui, sait aussi qu’il faut créer une atmosphère permettant au regard de sortir de son quotidien pour croire à ce qu’on lui montrera. Il décide donc de faire un discours pour préparer son public, le rendre enthousiaste, c’est-à-dire en mesure de croire.
Le majestueux rideau crée un rappel avec l’île du crâne, les autochtones avaient construit un mur et une porte immense pour séparer leurs territoires et celui du roi Kong. A Broadway, c’est un rideau de théâtre qui fera office d’objet séparant le profane du sacré. Etymologiquement, profane signifie « ce qui est devant », sous entendu ce qui est devant le temple donc un lieu où l’on se rassemble. Le sacré étant au contraire le lieu où l’être se sépare de sa contingence. La mise en scène et le discours de Carl Denham iront dans ce sens : permettre aux spectateurs du théâtre de sortir de leurs considérations du quotidien, de l’animosité de leurs journées pour tendre tout entier vers le spectacle. En un mot, s’oublier !
Le mot divertissement dans King Kong est à entendre au sens Pascalien, il permet d’oublier sa misère : misère sociale (le film est tourné et sort en pleine dépression), misère morale (un monde dominé par l’argent ou les rapports humains ne sont basés que sur l’agressivité, le film est ponctué de séquences de mésentente entre les individus) et misère spirituelle (le roi Kong n’est plus qu’une attraction de foire à New York).
Le deuxième plan est un plan demi-ensemble, nous apercevons les spectateurs captifs. Désormais l’égale lumière et leurs tenues de soirée les rendent quasiment identiques. Ce plan nous montre des personnages transformés en un seul corps : le public. Analyser un film, c’est également prendre en compte toute son œuvre sonore. Le compositeur Max Steiner va jouer avec les différentes sources possibles de la musique. Dans les deux premiers plans, la musique paraît intradiégétique (dans l’univers de la fiction) comme si celle-ci était une musique de fosse pour faire patienter les spectateurs. Puis au fur et à mesure des plans, la musique ne vient plus de l’univers de la fiction mais semble commenter, surligner l’action : elle devient extradiégétique (accompagnant la fiction mais sans que la source provienne de son univers). Max Steiner nous donne ainsi une leçon de modestie, ce serait faire une lecture téléologique de la musique de film que de la considérer pompière, la composition de Steiner est un véritable guide musical des futurs bandes originales américaines, avec un seul mot d’ordre : être au service du film. La composition doit épouser chaque ambiance, la renforcer, au mieux la créer mais ne saurait être dissonante avec le récit.
Le troisième plan est un plan moyen sur Carl Denham s’adressant au public, l’échelle de plan s’étant rapprochée (on passe d’un plan d’ensemble à un plan moyen), nous pouvons apercevoir les motifs inscrits sur le rideau. Ces motifs semblent des formes diverses copiant des colonnes doriques, des signes tribaux et tous les attributs classiques du rideau d’avant-scène. Ce maillage est donc une sorte de métonymie de la force du film : son syncrétisme. C’est-à-dire que le film regroupe des éléments provenant de cultures diverses : Judéo-Chrétienne (île du crâne = Golgotha), Tribal (le sacrifice d’Ann Darrow), le folklore universel (La belle et la bête) ; l’actualité (la dépression américaine). Le tout saupoudré d’auto fiction car Cooper et Schoedsack sont des réalisateurs de documentaire, partis dans de lointaines contrées pour amener au public américain, un ailleurs (voir Chang, leur deuxième film)
Si King Kong est une des seules fables cinématographiques à s’être élevée au rang de mythe, c’est parce que le film a « bricolé » avec tout un imaginaire collectif en ne cessant de créer un montage symbolique entre les éléments les plus divers.
Lors du discours de Carl Denham, du 4ème au 7ème plan, l’axe reste le même : Carl Denham est toujours dans le cadre mais l’échelle de plan varie. Le 4ème plan est un plan rapproché taille puis nous passons en plan d’ensemble (5ème plan), en plan rapproché taille (6ème plan) et enfin en plan moyen (7ème plan). Pour quelles raisons avoir découpé la séquence ainsi ? Les réalisateurs auraient pu filmer cette partie avec un seul plan mais ils ont préféré multiplier les plans. L’enchaînement des plans avec un même axe engendre une excitation visuelle, nous nous attendons à voir le rideau se lever et Kong apparaître à chaque changement de plans. Ce choix s’inscrit donc dans la même volonté de fabriquer du suspense, c’est-à-dire de réaliser un décalage entre l’envie de voir du spectateur et ce qu’on lui montre. Cette attente renvoie, également, à celle créée avant l’apparition du monstre sur l’île du crâne.
C’est ce que le 8ème et 9ème plan nous suggère, le même gros plan sur Kong est utilisé lorsque Kong apparaît pour la première fois à l’écran et devant Ann Darrow. Le film semble suivre un fil linéaire , mais ne cesse de faire tisser des rappels entre chaque séquence : les séquences se passant à New York renvoient au plan près à celle de l’île du crâne et inversement.
Les trois derniers plans nous proposent d’entendre la douleur de Kong. Si l’on est attentif, on entendra une série de complainte de Kong lorsqu’Ann arrive et surtout lorsque son futur mari la rejoint sur scène. Cris de jalousie, et menace à craindre pour le spectateur, qui anticipent le bruit et la fureur des dernières séquences.
Les plans suivants, qui excèdent notre extrait, voient l’apparition des journalistes qui photographieront Kong, mais aussi Ann. Il est possible d’imaginer que Kong se libère de ses chaînes, non parce qu’elles le contraignent, mais par jalousie, il en veut aux journalistes d’offrir aux autres ce qui lui était exclusivement réservé : contempler Ann, soit cette incarnation contemporaine du sacré, l’Amour, qui le séparera de lui-même.
Outils : cette partie est faite également avec deux liens avec des fiches pédagogiques très intéressantes et claires qui complètent mes analyses.
Pistes de travail
La musique
Lorsqu’on évoque King Kong, on pense à la qualité des effets spéciaux, à la force romanesque du récit devenu une fable cinématographique, à l’aspect exutoire de la violence mais on oublie un des éléments essentiels des composantes d’un film : la musique ! Elle fut composée par Max Steiner, qui deviendra l’un des compositeurs les plus renommés d’Hollywood, travaillant pour Victor Flemming, Autant en emporte le vent (1939) ; Michael Curtiz, Casablanca (1942) et Frank Capra, Arsenic et vieille dentelle (1944).
Max Steiner travaillait pour le studio RKO depuis 1929, il avait déjà collaboré avec les réalisateurs de King Kong pour leur film précédent : Les chasses du comte Zaroff en 1932. Il fut un élève de Mahler et de Brahms, sa musique s’inscrit dans une lignée post romantique et représentera un canon des compositions hollywoodiennes. Composée comme un mini opéra, la musique de King Kong suit un double motif : un thème récurrent que nous retrouvons dès le générique du film et un thème propre à chaque personnage. Tous les protagonistes ont donc une couleur musicale. A la 34ème minutes du film, lors de la rencontre qui tournera en confrontation entre les indigènes de l’île du crâne et l’équipage de Carl Denham, la mise en scène crée une série de champ/ contre champ, appuyant ainsi la séparation de deux univers : la musique fait de même, elle surligne l’opposition indiquée par le scénario et la mise en scène en proposant un motif pour l’équipage et un autre pour les autochtones. Une des pistes de travail en classe serait de distinguer les différents motifs proposés par la composition de Max Steiner, et trouver la façon dont elle sert le film en surlignant le récit ou le caractère d’un personnage.
Les effets spéciaux
La composition de Max Steiner pour King Kong fut une source d’inspiration pour tous les compositeurs d’Hollywood ; il en est de même pour les effets spéciaux qui impulsèrent des idées qui feront le bonheur des films des grands studios, de Jurassic Park aux Seigneurs des anneaux, avant l’ère du tout numérique dont la dernière version de King Kong (Peter Jackson, 2005) est un point d’acmé.
King Kong de Cooper et Shoedsack utilise conjointement trois techniques : l’animation en volume, la surimpression des plans et l’animatronique.
Willis O’Brien, responsable des effets spéciaux, construisit plusieurs maquettes de King Kong en volume et de tailles diverses. Certaines maquettes, ne représentant qu’une partie du corps de Kong (main, tête), ne servaient que pour les gros plans. Les maquettes étaient ensuite filmées images par images, décomposant ainsi chaque geste du personnage. L’ensemble des images fixes agencées formait un personnage en animation. C’est à ce moment-là qu’intervient la deuxième technique utilisée : la surimpression des plans. Les plans filmés image par image avec le roi Kong ou un des dinosaures viendront se mêler aux plans filmés en studio avec les acteurs du film. La composition du cadre des images en « prises de vue réelles » ont déjà prévu de laisser une place aux personnages en animations. Les plans avec effets spéciaux, comme un calque, sont ensuite insérés dans les « prises de vue réelles ».
Dernière technique utilisée, l’animatronique, qui consiste à construire une créature robotisée avec des mécanismes internes lui permettant d’avoir l’apparence de la vie. Willie O’Brien expérimenta cette technique lors du tournage sur quelques plans.
Willis O’Brien fut assisté de Ray Harryhausen qui s’inspirera des techniques utilisées pour King Kong lorsqu’il eut la responsabilité des effets spéciaux dans Jason et les argonautes (Don Chaffey, 1963) ou Le choc des Titans (Desmond Davis, 1981).
La peur
La racine du mot « monstre » est double : le monstre est celui qu’on montre mais il est aussi un présage. King Kong travaille cette polysémie. Le roi Kong est avant tout celui qu’on veut voir, il développe le sens de l’aventure, la pulsion scopique et dans une dernière mesure, il tend vers le sacré. C’est-à-dire qu’il pousse à s’extraire des considérations du monde sensible pour atteindre un absolu. Le monstre est donc celui qui donne à voir également. Mais, que montre t-il ? La peur naît de l’inconnu et le roi Kong nous y plonge, en étant un être double : ni animal, ni homme. Il est ce qui ne peut être défini que par un cri, celui d’Ann Darrow.
S’il y a un présage à voir dans King Kong, c’est peut-être celui-ci : le reflet d’une société en crise, en pleine dépression économique, faisant appel à l’animalité, à un ailleurs pour ne plus se voir et à une violence pour vivre leurs frustrations par procuration. La peur est donc l’expression d’un défoulement dans King Kong, d’où les multiples parallélismes entre la société américaine et celle de l’île du Crâne : toutes ont leurs rites et ont besoin de faire sortir une part d’animalité, de violence, une part maudite finalement, que le cinéma peut prendre en charge.
Si l’on aime tant la peur au cinéma, c’est parce que nous la vivons protégés, bien assis dans nos fauteuils où nous tentons d’oublier le monde qui pourtant ne cesse de nous regarder à travers l’écran.
Florian Torrès, le 3 juillet 2008
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CNDP: Fiche pédagogique King Kong (1) / King Kong (2)
L ’œuvre « King Kong Addition » de Camille Henrot, exposée au mois d’avril dernier au Palais de Tokyo. Cette jeune artiste a fait un montage des 3 versions de King Kong mais les images sont juxtaposées.