Alloune, un vieux Sénégalais, guide au musée des esclaves de Gorée, étudie la généalogie de sa famille. C’est pour retrouver de lointains cousins américains qu’il entreprend alors le voyage transatlantique de ses ancêtres déportés.

Sa quête le mène des plantations de Caroline du Sud au quartier africain de Harlem (appelé « Little Senegal ») où il s’installe chez son neveu, Hassan, garagiste et chauffeur de taxi qui vit avec son épouse, Biram, et héberge Karim, jeune nord-africain tentant, par un mariage « blanc » avec une Américaine, Amaralis, d’obtenir des papiers de résident. Au milieu de ce groupe aux conditions de vie difficiles, Alloune, continue de chercher les descendants de sa lignée. Il les trouve en la personne d’Ida, propriétaire d’un kiosque à journaux : afin de mieux la connaître, il se fait engager par elle comme employé.

Au fur et à mesure, les relations entre les deux personnes âgées deviennent plus complices : Ida se confie quant aux problèmes posés par sa petite-fille, Eileen, enceinte et en fugue. Alloune se propose de l’aider à la retrouver : cette adolescente égarée n’est-elle pas sa plus jeune parente, portant en elle le futur possible de sa famille ? Par sa persévérance, il finit par la ramener et la confie à Biram jusqu’à son accouchement : il décide de demeurer quelque temps chez Ida avec qui il noue une véritable relation amoureuse. Ce n’est que le jour où naît le bébé de la jeune fille qu’Alloune explique à sa nouvelle compagne, émue, la condition d’esclave de leurs ancêtres communs. Le drame éclate peu après cette révélation : avec l’aide du père de son enfant, Eileen cambriole l’appartement d’Hassan, et ce dernier est abattu par les voyous qu’il confond. Après la cérémonie funéraire, le vieil Africain ramène alors le corps de son neveu dans sa terre natale. C’est au musée des esclaves de Gorée qu’Alloune, mélancolique, songe à Ida, restée seule à New York…

Réalisation : Rachid Bouchareb
Scénario : Olivier Lorelle et Rachid Bouchareb
Image USA : Benoît Chamaillard
Image Afrique : Youcef Sahraoui
Assistants-réalisateurs : Eric Maginly, Curtis Smith
Son : Philippe Lecœur
Montage son : Hubertus Rath
Mixage : Jean-Pierre Laforce
Costumes : Pierre Matard
Maquillage : Samma Riley
Casting : Anna Park, Malika Pizzo Bensliman
Montage : Sandrine Degeen
Musique : Safy Boutella (édition Studio Canal Musique)
Production : 3B productions – France 2 Cinéma – TaunusFilms International
Distribution : Tadrart Film
Durée : 1 h 38
Couleur scope-Dolby SRD
Sortie à Paris : 18 avril 2001
Interprétation
Alloune / Sotigui Kouyate
Ida / Sharon Hope
Karim / Roschdy Zem
Hassan / Karim Koussein Traore
Amaralis / Adetoro Makinde
Biram / Adja Diarra
Eileen / Malaaika Lacario
Mohammed, le chauffeur de taxi / Deen Badarou
Foreman / Ismail
Le client / Daryl Edwards
Le propriétaire de la boutique / Ahmed Ben Larby

Little Senegal adopte un style dit « classique », ce qui signifie qu’il est filmé comme si le cinéma post-moderne (Almodovar, Tarantino) ou maniériste (Leone, Woo, Coppola), n’existait pas. Qu’est-ce à dire ? Bouchareb, ici, envisage son médium comme le simple moyen de nous révéler quelque chose sur le monde. Pour cela, il s’efface derrière son histoire, retient tout effet ostentatoire, et laisse ses personnages incarner ses propos : n’allons pas en conclure que Little Senegal n’est qu’une œuvre à thèse (qu’on pourrait formuler ainsi : « la connaissance du passé handicape-t-elle l’avenir ? ») ! Son fondement, la recherche de l’accord entre l’homme et l’univers, s’exprime, avant tout, en termes de mise en scène.

Question de format : le Scope, ici, sert à inscrire les paysages dans une grandeur problématique : lorsqu’Alloune est saisi dans le champ de blé, sur la route qui le mène à la plantation des Robinson, voire dans la rue où il découvre Ida, ces visions confrontent directement la volonté de sa marche à la menace du vide. Ce format — et la taille qui le sert le mieux, le plan d’ensemble ou de demi-ensemble — n’est pas uniquement mis en valeur lors des pérégrinations du vieux Sénégalais : quand Hassan, après son début de rixe avec le client raciste, sort du garage pour hurler ses rancœurs, il est pris dans le même axe, dérisoire silhouette dominée par les voitures et l’établissement qui composent son unique environnement : ici, c’est bien le visible qui se donne à penser…

C’est dans ce contexte qu’intervient le choix du plan-séquence où le jeu sur la durée donne la sensation de suivre un événement en train de s’écouler dans le moindre de ses mouvements (marche d’Alloune, attente d’Ida, regard perdu de Karim)… Le film possède, de fait, une lenteur emblématique de ses soucis premiers (avoir le temps d’apprendre pour continuer à vivre), impression issue d’une succession de plans plutôt longs, de situation sans action (au sens dramatique du mot), voire sans personnage (vues de New York ou de la Caroline du Sud). Cette recherche s’intensifie lorsqu’aux plans larges, succèdent des gros plans de visage, voire de mains, suffisamment détaillés pour les ériger motifs figuratifs des puissances qu’ils expriment (à commencer par la soif de connaissance et d’amour d’Alloune). Little Senegal donne ainsi l’impression de travailler la technique du portrait, notamment par le personnage de Biram dont la tristesse résignée se lit dans l’insistance avec laquelle la caméra capture son silence (dans la laverie ou la rue).

Cette utilisation de la durée va de pair avec celle de la profondeur de champ. En effet, le film regorge d’exemples, où Alloune se dirige vers une profondeur hétérogène, qu’il s’agisse de la plantation, de la première bibliothèque, ou de la ville. Si on peut, encore, parler de réalisme (au sens où la composition tend à supprimer (partiellement) le montage, en condensant la continuité de l’espace dramatique en un seul plan), il s’agit surtout de fournir une interprétation de la réalité : la distance qui sépare les deux éléments leur confère une signification sujet—objet qui éclaire les phases successives de la quête d’Alloune. Les différents paysages vers lesquels il dirige ses pas, océan, demeure, maison, ville, sont bien situés à l’horizon où trônent, traditionnellement, les buts à atteindre. Par contre, face aux autres, c’est lui qui revêt cette position et il apparaît alors (pour Madame Robinson, Ida, voire Hassan) comme cette présence venue d’un autre territoire, voire d’un autre âge, constituant l’arrière-fond intangible du décor. C’est ainsi que Bouchareb insère les deux seules références à l’actualité. Elles concernent deux assassinats de noirs par des blancs (des policiers à New York et des quidams du Sud) et, sous la forme de reportage, sont suivies par Alloune à la télévision : leur intervention en profondeur de champ acquiert la valeur d’une toile sur laquelle se détachent les aventures des protagonistes, comme si cet esclavage, dont Alloune cherche les traces, a désormais pris une autre teinte, mais se pose toujours comme le seul contexte possible (l’asservissement économique d’Hassan, d’Ida ou d’Eileen, celui, domestique de Biram, en tissent d’autres variations).

Film presque anachronique dans sa simplicité formelle, Little Senegal pose bien la souffrance comme fondation et sa conscience comme remède. Pour cela, et comme Alloune, il doit révéler chacun des personnages et des lieux à eux-mêmes : pour Bouchareb, c’est une autre manière d’inclure le cinéma dans le monde !

L’un des dangers de l’étude d’un film comme Little Senegal est de ne l’envisager que comme illustration d’un phénomène historique (l’esclavage de l’Afrique aux Etats-Unis) : s’il peut, bien sûr, se prêter à cette approche et être pris comme point de départ d’un cours plus spécifique, il ne faut pas réduire l’œuvre à cette dimension. Plus productive nous semble être une démarche qui intègre la question de la représentation de l’Histoire (comment inscrire le passé dans le présent ?) et celle de document. Le film, effectivement, abonde en signes d’un autrefois meurtri (photographies, registres, tombes, objets, negro-spirituals) et la façon dont il les inscrit, à travers la figure de « passeur » qu’incarne Alloune, peut développer une réflexion sur la mémoire dont le cinéma sait être un vecteur efficace. Le rapport entre les principes de succession (la vision linéaire) et de simultanéité (l’entremêlement d’hier et d’aujourd’hui) est un des fondements du film, y compris dans ses parti-pris les plus discutables (l’esclavage domestico-sexuel de Biram ou l’accouchement sous X d’Eileen, résurgences des pratiques anciennes d’asservissement et de négation d’identité, totalement assimilées par ceux qui en ont été les victimes). On sera, dans ce cas, attentif à la représentation des Blancs que donne Bouchareb dans son film et qui est, pour le moins, emblématique d’un discours : soit, dans les deux recours aux actualités télévisées, c’est pour les montrer auteurs d’exaction raciste (c’est ce qui est également sous-entendu dans la scène où les taxis passent devant Alloune et Ida sans les prendre), soit, dans les scènes de recherche d’archives (bibliothèque, plantation, musée de Gorée), ils détiennent les clefs de la mémoire des Noirs : dans les deux cas, ils perpétuent une domination qui reste l’horizon de l’œuvre. Donner à voir cette réactualisation est aussi le projet d’un film beaucoup plus complexe que ne le laisse suggérer son limpide découpage.

On peut prolonger ce thème à l’aide d’autres films du programme « Lycéens au cinéma », documentaires (S-21) ou fictionnels (Sueurs froides), attachés à la question de la mémoire. C’est de cette manière (en lisant combien toute construction de l’espace, chez Bouchareb, est essentiellement temporelle) que les enseignants seront à même de lire une mise en scène contemplative qui paraît, bien souvent, ne se réduire qu’à décrire un scénario.

A propos de ce dernier, on sera attentif à la structure narrative du film, combien elle fait du passé l’enjeu de la quête qu’elle développe, non pas pour tenir le sempiternel discours sur la joie des racines retrouvées, mais bien pour estimer ces dernières avec un regard critique. En ce sens, Little Senegal parle d’un phénomène global (la double-culture et les ramifications historiques qu’elle convoque) qui peut, de nouveau, le faire glisser dans le domaine de l’illustration sociologique. On évitera cet écueil en réfléchissant sur le fait que Bouchareb problématise, dans son filmage, l’idée même de communauté : existe-t-elle tout simplement, ce que ne semble nullement corroborer la peinture d’individus enfermés dans leur solitude (Hassan, Eileen, Biram, Ida), qui ne se trouveront mis en relation que par la présence de l’élément-raccord qu’est Alloune ? Et, en définitive, le seul, cadeau qu’apporte cette conscience portée, au bout de sa démarche par le vieil érudit, est le meurtre de son neveu…

On le voit, c’est, en définitive, la difficulté du lien qui est ici mise en scène et, avec elle, la peinture de la double culture comme une impasse dont il faut sortir. Idéalement, cette vision pourra être confrontée à celle d’autres cinéastes attachés à ce thème (Scorsese pour Mean Streets, ou Karim Dridi pour Bye-bye, par exemple), afin de montrer que tout est toujours affaire de représentation, Contourner le danger du didactisme consistera, ici, à étudier combien le cinéaste laisse la priorité aux sentiments de ces personnages sur le schématisme des cas qu’ils peuvent illustrer. Ainsi, l’histoire d’amour entre Alloune et Ida, les relations Amarallys-Karim ou la révolte de Biram sont bâties autour d’une vision de l’être humain totalement dégagée du moindre déterminisme : servies par un jeu d’acteur qui excelle dans la peinture de ces inédites déflagrations (les rires gênés des lycéens devant les caresses des deux sexagénaires ou le visage buté de Biram témoignent assez de l’imprévisible puissance dont sont porteuses ces scènes), les séquences montrent bien que, pour Bouchareb, seule l’émotion prime. Et que, s’il y a nécessité à savoir d’où on vient, la vie ne peut se concevoir que vers l’avant…

Fiche réalisée par Philippe Ortoli
1er septembre 2005

La genèse du film commence, aux dires de son réalisateur, sur le tournage américain de Bâton Rouge durant lequel il constate l’incroyable racisme des Américains Noirs envers les immigrés africains aujourd’hui. Pour évoquer cette situation, le cinéaste songe d’abord à une histoire inspirée d’un individu réel rencontré là-bas, Karim Traoré, immigré clandestin aux Etats-Unis qui, à force de travail, a réussi à accumuler suffisamment d’argent pour contracter un mariage blanc avec une Noire américaine (c’est l’histoire de Karim, intrigue secondaire du film). Le scénario a développé cette intrigue en l’incluant dans une problématique plus vaste, celle, d’une part, de la double-culture et, de l’autre, de la mémoire des Afro-américains (« Je voulais donner quelques éléments historiques, refaire l’itinéraire des esclaves africains, rappeler comment on séparait les familles, combien c’est difficile de retrouver le nom des descendants puisque les esclaves prenaient celui de leur maître. Ce sont des choses que l’on sait, mais il me semble que l’on n’en a pas parlé suffisamment » (dossier de presse).

Le travail avec le coscénariste Olivier Lorelle, spécialiste de l’Afrique (on lui doit notamment l’écriture de Kini et Adams d’Idrissa Ouedraougo, odyssée burkinabé, et de Vivre au paradis de Bourlem Guerdjou, récit de l’arrivée des travailleurs algériens dans les bidonvilles parisiens des années 50), est marqué par ce souci de faire acte de documentaire historique. Le personnage d’un vieil Africain, pont entre les périodes et les aires géographiques, s’est imposé comme le véhicule idéal du projet, surtout lorsque la rencontre avec Sotigui Kouyaté s’est faite. Ce comédien exceptionnel de 64 ans qui a connu son aura théâtrale grâce à ses prestations chez Peter Brook (on retiendra Le Mahabarhata et La tempête), possède une vie professionnelle incroyable (footballeur professionnel, créateur du premier ballet national et d’une compagnie théâtrale, le tout au Burkina Faso, son pays d’origine nommé, lorsqu’il y officiait, la Haute-Volta), au centre de laquelle se tient l’activité (héritée de père en fils) de griot qui, en Afrique, désigne un conteur-chanteur dépositaire de la connaissance des cérémonies rituelles. Il était, aux dires du cinéaste, l’homme du rôle, celui qui a véritablement enclenché le projet (« Dès les premières minutes où j’ai vu, j’ai sur que c’était lui. Sans lui, il n’y avait pas de film (…) Comment croire qu’un vieil homme parte d’Afrique de cette manière avec sa petite serviette, comme s’il était au-delà de toute réalité quotidienne ? Quand Sotigui pose des questions dans les plantations, prend un livre dans les mains ou traverse un cimetière, on y croit »). Bouchareb a réussi à obtenir Kouyaté alors que les Américains voulaient lui imposer Danny Glover (connu comme co-équipier de Mel Gibson dans la série des Arme fatale) : en effet, la préparation d’un film tourné sur le sol américain implique certaines contraintes principalement générées par une politique de quotas (l’équipe technique et artistique doit compter un certain nombre de membres isssu des USA) et, si le réalisateur a réussi à conserver l’intégrité de son projet, c’est grâce à son autonomie financière. Effectivement, Little Senegal est produit par la société 3B Productions, dont il est cofondateur (avec Jean Bréhat et Muriel Merlin), qui est parvenue à n’intégrer aucun financement américain (« C’est le système américain avec ses syndicats qui est compliqué (…) On nous interdit de faire tourner des gens qui ne sont pas des professionnels, comme c’est le cas dans mon film (…) On vous demande toujours de justifier le choix de vos acteurs par rapport à ceux qui sont sur place », La voix du Nord, 18.04.2001).

Il est un fait qu’une des grandes forces de l’œuvre tient dans la confrontation entre comédiens/personnages d’origine diverse, principe étendu également à son écriture, en perpétuelle évolution suivant les allers-retours de Bouchareb et Lorelle entre Afrique et Amérique.

Le tournage du film a, ainsi, consisté à plonger cette figure même de la mémoire qu’est Alloune-Kouyaté dans le présent de l’Amérique : en ce sens, le tournage de Little Senegal, effectué entièrement à Harlem dans un climat souvent tendu (« Je n’avais jamais vu un tel racisme. Combien de fois j’ai entendu ce juron : « Damned African « ! (…) A Harlem, beaucoup de gens disent ouvertement que les Africains puent, qu’ils sont sales et n’ont aucune culture » explique Malika Pizzo Bensliman, chargée de recruter des figurants) a bénéficié de comédiens non-professionnels découvertes sur les lieux mêmes du film (Adja Diarra et Karim Traoré, serveurs dans un restaurant). Ce mélange décors et comédiens « naturels »/ acteurs professionnels (il faut aussi évoquer, dans le rôle de Karim, l’excellent Roschdy Zem, un des jeunes acteurs français les plus intéressants, vu, entre autres, chez Téchiné (Les innocents), Beauvois (N’oublie pas que tu vas mourir)ou Dominique Cabrera (De l’autre côté de la mer) évoque les techniques de tournage du Néoréalisme auquel le film peut faire penser : les gens qu’Alloune rencontre dans les plantations, les bibliothèques ou à Gorée sont ainsi d’authentiques touristes, propriétaires ou employés.

Outre Kouyaté et Lorelle, le film bénéficie de la présence de deux artistes liés à l’Afrique, le chef-opérateur Youcef Sahraoui, algérien emprisonné pour ses prises de position indépendantistes alors qu’il était technicien à la RTF, qui a signé les images sénégalaises du film (il n’a pu le voir, étant décédé en 2000 — l’œuvre lui est, d’ailleurs, dédié), et le musicien Safy Boutella, grande figure du raï (il a, entre autres, produit l’album-phare Kutché de Khlaed) qui a, outre la composition de la bande originale, réuni et arrangé l’incroyable condensé de musiques noires (chants africains, negro spirituals, blues rural et urbain) qui accompagne le film.

Little Senegal, qui a obtenu un succès public modeste et des réactions critiques mitigées (certains lui ont reproché son aspect trop didactique), a été sélectionné au Festival de Berlin et imposé définitivement Bouchareb comme auteur.

Bibliographie

Little Senegal, Ortoli Philippe, dossier pédagogique réalisé pour Cinémas du sud, en région PACA, 2001.
Little Senegal, Arnaud, Alain, dossier pédagogique réalisé pour le CNC/Bifi, 2002
Télérama n° 2675 du 18.04.2001 (dossier complet sur le film avec une enquête sur le quartier de Little Senegal).
Esclavage et abolition, revue du CNDP n°38, Le français dans tous ses états

Web

Little Senegal, informations très précises concernant le film.
La maison des esclaves, site officiel de la maison des esclaves de l’île de Gorée.