En Alabama, peu après la naissance de leur petite fille Helen, le capitaine et Mrs Keller apprennent qu’elle sera aveugle et sourde (donc pratiquement muette). La fillette se révélant, à dix ans, ingouvernable, le capitaine, qui voudrait la mettre dans une asile, cède à la demande de son épouse et accepte de faire venir une institutrice spécialisée d’un établissement de Boston.

Le Capitaine, homme d’ordre et de principes, est horrifié de découvrir que celle-ci, Annie Sullivan, est elle-même presque aveugle. D’emblée, après avoir tenté de commencer à lui enseigner l’alphabet des aveugles, Annie se heurte à l’hostilité d’Helen, quasi sauvage, sous le regard ironique du demi-frère (aîné) d’Helen, celui, inquiet, de Kate Keller et celui, furieux, du Capitaine. Helen réussit même à enfermer son institutrice dans sa chambre, à l’étage !

Au cours du repas, Annie comprend que la faiblesse des parents est un handicap pour faire accepter par Helen un minimum de principes et s’enferme seule avec elle dans la salle à manger pour l’obliger à manger selon les normes…

Mais Helen profitant de l’indulgence de la famille vite satisfaite des premiers acquis, Annie Sullivan obtient du Capitaine Keller, qui veut la renvoyer, de s’isoler quinze jours avec la fillette dans un pavillon de chasse, seulement aidé d’un jeune serviteur noir.

Tout en revoyant son propre passé d’aveugle dans un asile de Boston avec son frère handicapé moteur, mort à l’âge de huit ans, Annie obtient quelques résultats de la fillette en lui faisant assimiler l’alphabet des aveugles. Mais Helen apprend mécaniquement, sans comprendre la relation entre les mots qu’elle forme et les choses que désignent ces mots.

Heureux des progrès d’Helen qui peut désormais se tenir en société, les parents reprennent leur fille. Mais Annie Sullivan demeure insatisfaite, ce que confirme l’attitude d’Helen qui teste immédiatement la volonté réelle de ses parents. Annie refuse d’abandonner… C’est alors qu’un “miracle” se produit : Helen sort de son isolement et fait enfin le lien entre sa syllabe “eau” et le liquide qui s’écoule de la pompe dans la cour, entre le mot et la chose.

« Les personnes dont s’est inspirée la pièce vivent encore : notre invention était donc près limitée.” Si la plupart des faits décrits correspondent à ceux décrits par Helen Keller dans son autobiographie, Histoire de ma vie, Arthur Penn et le dramaturge et scénariste William Gibson ont largement développé le personnage d’Annie Sullivan pour en faire le personnage central du film, à l’inverse des ouvrages d’Helen Keller (autobiographie oblige) et de sa légende de “femme courage”, que l’on retrouve dans les versions populaires d’aujourd’hui à destination des adolescents. “Annie Sullivan, précise Penn, était incapable de lire et d’écrire, quatre ans avant le début de cette histoire. C’est à elle que nous décidâmes de nous intéresser avant tout… Annie serait le personnage le plus fouillé, plus qu’Helen.” Les personnages de Miracle en Alabama (le film) paraissent très monolithiques, suivant leur voie de bout en bout, ils sont pourtant complexes et n’existent que dans une relation triangulaire avec les autres.

Annie/Jimmy/Helen
Une “Jeanne d’Arc” de l’éducation, sans cesse sur la brèche, toujours insatisfaite des résultats obtenus, tel nous apparaît le personnage exemplaire d’Annie Sullivan… Mais d’où lui vient ce caractère plus obsessionnel qu’exceptionnel ? Pour elle, Helen n’est que le substitut de son frère Jimmy, mort onze ans plus tôt. Une mort dont elle s’accuse, ayant “abandonné” cet enfant qui attendait tout d’elle. Il ne s’agit pas seulement de réussir ce à quoi elle se serait dérobée, mais d’une attitude mystique. “C’est l’histoire d’une femme qui a besoin d’une résurrection”, explique Penn. Elle s’est convaincue qu’elle devait “une résurrection à Dieu”, selon les principes religieux qu’elle a peut-être acquis de ses parents (?) avant leur disparition (que le film ne précise pas), mais sans doute à Perkins comme dans la brochure du Dr. Howe, largement marqués par un esprit chrétien : “L’âme d’un être importerait-elle moins que son corps ?”

Annie/Kate/Helen
Autre relation triangulaire : le rapport entre Annie et Helen passe nécessairement par Mrs Keller, ne serait-ce que dans la mesure où l’institutrice vient se substituer à la mère défaillante. Pourquoi défaillante ? Kate Keller est plus jeune que son mari (vingt ans dans la réalité), moins rigide, l’esprit plus ouvert, lucide – voir son ironie à l’égard de ce grand dadais de James –, mais naïve, et trop sensible. Généreuse, elle n’a qu’une seule chose à donner, son amour. Sa faille apparaît d’emblée, lorsque, après avoir fait preuve de bonne volonté en envisageant d’apprendre l’alphabet des aveugles, elle offre des bonbons à Helen, qui vient de piquer Annie, pour la calmer. Le seul moyen qu’elle connaisse pour “imposer sa volonté”. D’Annie, elle va apprendre d’autres voies, indirectes, douloureuses pour cette mère hyper affective. Elle qui donnera le feu vert final à Annie pour le “miracle”. En revanche, Annie recevra ce qu’elle s’était interdit : un enfant. Une fillette qui l’appelle par son prénom, l’accepte comme mère.

Helen, entre Annie et Kate
Contrairement à une première impression, au début du film, Helen n’est pas l’équivalent d’un animal, comme le pense le capitaine, James, la tante Ev, et même sa mère Kate, même si elle se contente de l’expression “diminuée”. Elle se bat contre les obstacles qui entravent sa marche, souhaite des yeux pour sa poupée, ne se satisfait pas de sa situation d’animal. Dans le même temps, chaque leçon d’Annie se solde par un acte de violence en retour. Muette, elle est aussi partiellement mutique (“qui refuse de parler”, Le Petit Robert). Ce mutisme l’amène à repousser l’institutrice au profit de sa mère, qui satisfait son enfoncement dans une situation psychologique finalement plus confortable que douloureuse.

Le capitaine Keller
S’il y a triangulation également pour lui, elle est double, et doublement « anéantissante ». Il est pris entre deux clans : d’un côté, les femmes, son épouse Kate et la tante Ev ; de l’autre, James, le “faux jeton”, et Annie Sullivan dont le verbe et le geste viril le choquent. Surtout, il est pris entre une allégeance volontariste aux conventions morales et sociales d’un vieil homme du Sud, qui l’empêche d’aimer Helen, simple animal dont il est pourtant le géniteur, et une faiblesse qui fait craquer ses apparences. C’est son fils James qui lui donne le coup de grâce : peut-il accepter, imaginer avoir tort ? Il n’accorde que ce qui lui permet d’avoir le dernier mot, mais l’humain perce sous la carapace… La “Nordiste” est de la trempe des hommes du général Grant : elle a vaincu !

Titre original :The Miracle Worker
Production : Fred Coe pour United Artists (A Playfilms Production).
Scénario : William Gibson, d’après sa pièce, The Miracle Worker.
Réalisation : Arthur Penn
Assistant-réalisateur : Larry Sturhan.
Image : Ernest Caparros
Son : Emil Kolisch, Richard Vorisek
Montage : Aram Avakian
Décors : George Jenkins
Assistant-décorateur : Mel Bourne
Costumes : Ruth Morley
Maquillage : Herman Buchman
Montage des effets sonores : Hugh A. Robertson
Montage musique : Howard Beyer
Musique : Laurence Rosenthal
Directeur de production : Harrison Starr

Interprétation :
Annie Sullivan / Anne Bancroft
Captain Arthur Keller / Victor Jory
Kate Keller / Inga Swenson
James Keller / Andrew Prine
Tante Ev / Kathleen Comegys
Helen Keller / Patty Duke
Non crédités :
Mlle Viney / Beah Richards
M. Anagnos / Jack Hollander
Percy à dix ans / Michael Darden
Martha à dix ans / Dale Helen Bethea
Annie à dix ans / Michele Farr
Jimmie à huit ans / Alan Howard
Le Docteur / Grant Code
Admissions Officer / John Bliss
Première vieille / Judith Lowry
Deuxième vieillard / William F. Haddock
Troisième vieille / Helen Ludlam

Film : Noir et Blanc
Tournage : Alabama
Format : Standard (1/1,37)
Durée : 1 h 46
N° de visa : 26 302
Distributeur : Carlotta Films
Sortie aux États-Unis : Juillet 1962.
Sortie en France : Décembre 1962
Prix : Oscar de la Meilleure actrice pour Ann Bancroft et Oscar de la Meilleure actrice de second rôle pour Patty Duke, en 1962

“Comme dans un miroir, confusément…”
« Through in a glass, darkly ». Cette phrase de « L’Épître aux Corinthiens » (XIII, 12) qui sert de titre au film d’Ingmar Bergman Sasom i en Spegel (À travers le miroir, 1961) est lue par l’éleveur de bétail Tunstall à Billy the Kid, juste avant d’être abattu. Tout le film Billy the Kid décrira sa tentative pour tenter de voir clair dans le monde qui l’entoure comme en lui-même, et son incapacité à le faire, tant il est attaché à l’image idéalisée que lui renvoie la société. Tant il reste attaché à l’enfance, à la recherche d’un père qui lui permettrait de passer à l’âge adulte. Ce passage de Saint Paul est d’ailleurs introduit par ces mots (XIII, 11) : « Quand j’étais enfant, je parlais en enfant, je pensais en enfant, je raisonnais en enfant; une fois devenu homme, j’ai fait disparaître ce qui était de l’enfant. »

Cette description peut s’appliquer à la majorité des héros d’Arthur Penn et bien évidemment évidemment à Helen Keller, l’aveugle et sourde qui cherche désespérément la lumière et les bruits du monde, de la vie en marche. Elle concerne aussi Annie Sullivan, dont la demi-cécité n’est pas seulement physique, comme en témoignent les conseils que lui prodigue Agnanos à son départ de Perkins : plus de tact et de souplesse à l’égard des étrangers, chasser ses souvenirs obsédants. N’est-ce pas parce qu’elle est convaincue que c’est “Dieu [qui] veut les ressusciter”, qui la “harcèle”, lui rappelant sa culpabilité, qu’Annie ne peut bien voir les autres et agit en conséquence ? Secondairement, on peut l’appliquer au capitaine, à Kate ou à James…

Un cri dans les ténèbres
Mais c’est surtout dans la mise en scène que cette phrase joue pleinement, tant la réalisation de Penn “colle” à son sujet comme à ses personnages, d’autant que le mot anglais “darkly”, dans cette traduction de la Bible, renvoie plus à la notion d’obscurité que de confusion. Ainsi, dans la séquence pré-générique, Penn situe la révélation de l’infirmité d’Helen durant la nuit. Le capitaine reconduit le médecin à l’extérieur, dans la nuit, tandis que la mère découvre, dans une pièce éclairée artificiellement, que l’enfant ne réagit pas. Son cri arrache le capitaine aux ténèbres et c’est par des éléments physiques, purement matériels, gestes, claquement de doigts et de mains et surtout lumière de la lampe-tempête, que se confirme le diagnostic de Kate. La scène n’est jamais vue par les yeux d’Helen – et pour cause ! –, mais le cadrage, surtout lorsque la mère, puis le père se penchent sur le berceau, en contre-plongée, nous placent du côté de l’enfant aveugle. De façon très significative, la première image du film, après le défilement du carton, montre Helen dans l’ombre du corps de Kate penchée sur elle. C’est en se relevant qu’elle laisse sa fille apparaître dans la lumière, soit de notre point de vue, accéder à la lumière.

Le symbole se confond avec la sensation
On a fréquemment insisté à juste titre sur la mise en scène très physique, matérielle de Penn. On a également souligné son goût des éléments symboliques, ce qui n’est chez lui nullement contradictoire. Citons deux images fortement signifiantes du générique. Celle où Helen avance les bras en avant, s’entortille dans un drap qui sèche. La blancheur du drap, qui renvoie à la cécité d’Helen, peut être aussi connotée cinématographiquement comme l’écran. Mais les gestes gauches et violents qui mènent Helen à la chute nous font ressentir sensuellement l’horreur d’une matière, d’un objet indéfinissable. Le symbole se confond avec la sensation. L’autre image est celle de la boule suspendue à un arbre de Noël. Les mains de la fillette s’en saisissent. La boule tombe au ralenti et s’écrase. Ici encore, la sensation se confond avec le symbole : la fête des enfants dont Helen est exclue, ne pouvant en comprendre la moindre signification.

Penn recourt à deux instruments d’écriture. Le premier est le montage. Il y a rupture absolue entre le plan qui s’achève sur la boule saisie par les mains d’Helen et la chute de l’objet, comme dans un montage d’Eisenstein ou de Dziga Vertov, choc renforcé par un premier plan d’abord lent (approche d’Helen), puis rapide (agitation de la branche du sapin), suivi d’un second au ralenti. Nous est restituée la sensation violente d’un objet saisi puis soudainement absent. Penne transpose là poétiquement un élément sur lequel s’attarde la vraie Helen Keller dans son autobiographie lorsque, dans sa main, un œuf de transforme en un liquide gluant qui lui échappe. Le second élément auquel Penn a recours est le rapport entre image et son. L’absence de son direct nous plonge dans le silence du monde intérieur d’Helen. Le reflet d’Helen (le regard d’aveugle perdu vers des hauteurs virtuelles) dans la boule, au début, est littéralement l’image de la non-vision d’Helen qui nous ramène au fait que nous seuls pouvons voir et identifier cet objet. La chute, puis l’explosion de la boule, accompagnées de l’absence de son, renforcent la disparition de l’image d’Helen qui en résulte : plus d’image, plus de son, pas d’Helen…

Ni ellipse in répit
On a justement salué également la virtuosité de Penn dans la grande scène du repas, où Annie force Helen à manger avec une cuillère. De même que l’institutrice ne cède pas d’un pouce, recommence une fois, deux fois, dix fois, le geste qu’Helen a refusé, la caméra accompagne chaque mouvement de la cuillère, les brusques déplacements d’Helen, d’Annie à sa poursuite, sur ou sous la table. Le champ s’élargit pour capter ces mouvements, l’écart entre les deux femmes, se rétrécit jusqu’au gros plan pour saisir l’ingurgitation ou la régurgitation des aliments. Le montage, auquel Penn accorde une importance particulière, ici encore, est capital. Certes, il recourt à des artifices classiques et ellipses techniques diverses. Penn ne filme pas cette séquence en un ou plusieurs plans-séquences, qui auraient donné le sentiment de la continuité, mais pas la dureté, la violence des actrices que le montage renforce. Le tournage à plusieurs caméras permet au monteur des raccords dans le mouvement qui donnent au spectateur le sentiment que, de même que dans la lutte entre Annie et Helen, il n’y a aucun répit. Il n’y a, dans cette séquence, aucune rupture, aucune ellipse. Ainsi lors de l’échange de gifles, par exemple, avec une série de plans fixes avec changements d’angle brutaux.

Le théâtre du « miracle »
Même dans cette scène au découpage riche et complexe, l’aspect théâtral reste très présent. Ici, la théâtralité est évidente dès les premières images : caméra à ras le sol, Helen trépignant allongée en premier plan, Annie s’installant pour manger : chacune joue pour l’autre, la demande hystérique pour l’une, l’image du calme et de la force pour l’autre. Toute la scène va consister pour chacune à faire étalage de sa force, de sa ruse et de sa persévérance. Pas plus que dans le reste du film, Penn ne fait, lui, ici, étalage de virtuosité gratuite : chaque choix de mise en scène donne pleinement sens au film.

Si la plupart des personnages de Penn échouent à trouver la Lumière, demeurent prisonniers de la vision confuse du miroir, ou y sont trop attachés pour accepter la vérité, sinon in extremis, au moment de la mort, lorsqu’il est trop tard, Miracle en Alabama apparaît comme un cas particulier dans le cinéma de Penn : le “miracle” se produit, tel un coup de théâtre final, Helen accède au langage en mettant en relation les mots avec les choses, et Annie peut enfin dire : “Annie aime Helen”… Dans ce sens, Miracle en Alabama apparaît comme une fable humaniste sur l’éducation, où le dévouement d’une institutrice d’exception sauve une fillette gravement handicapée. Il semble bien pourtant que le film aille plus loin qu’un simple film pédagogique sur la pédagogie ou le traitement d’un “cas”.

De Boston à l’Alabama
Penn a tenu à conserver l’époque et les lieux, sans doute pas uniquement parce qu’il s’inspirait de personnages réels (et vivants pour Helen Keller). Les discussions sur la Guerre de Sécession qui se déroulent entre le capitaine et son fils James lors du repas sont un peu obscures pour le spectateur non spécialisé mais situent le fond historique et social. Le capitaine a servi chez les Sudistes durant la guerre et revit l’échec de la Confédération, qui aurait pu être évité si… James paraît sceptique, mais modérément, soumis à un père qui ne saurait se tromper ! L’action se situe en Alabama important bastion sudiste et Annie vient d’une importante ville du Nord, Boston, à la vie et aux idées réputées “modernes”, aux yeux d’un homme comme le capitaine du moins.

Cette opposition se redouble d’une différence d’approche religieuse du monde et des êtres. Pour le capitaine, c’est Dieu qui a voulu qu’Helen soit ainsi. Son seul souhait est de la rendre socialement acceptable, qu’elle perde son côté animal, insupportable pour celui qui en est le géniteur. À cette condition, il pourra l’aimer : “Bien se tenir, être propre, cela vient juste après la piété”. Résignée en partie à subir la volonté de Dieu, la mère, Kate, partage ses enfants (comme le monde ?) en deux catégories : la petite est un “ange”, Helen… Mais elle cite aussi la “brebis égarée” : elle ne l’en aime que plus… Sans vraiment comprendre l’attitude d’Annie, et encore moins l’approuver effectivement, sa foi lui fait accepter celle qui apporte un message d’espoir…

Amour, guerre ou pédagogie, un siège est un siège
La foi d’Annie, issue de famille irlandaise, va bien au-delà du “aide-toi, le Ciel t’aidera”. Lorsque le capitaine suggère que Dieu ne veut peut-être pas qu’Helen change, Annie lance : “Moi, je veux !” Elle se substitue à Dieu, ou elle substitue aux préceptes d’un Dieu qu’elle ne reconnaît pas comme sien, sa propre Loi – ce qu’elle a revendiqué d’ailleurs par rapport à Helen –, une loi fondée non sur la pitié et la résignation, mais sur le combat. On retrouve ici la présence de la Guerre de Sécession, d’ailleurs évoquée par Annie face au capitaine : “En amour ou en guerre, on ruse… Un siège est un siège.”

Plus qu’un message contre la résignation, Miracle en Alabama est un appel à la lucidité, à la vigilance de l’esprit et du cœur. “Je voulais t’apprendre… Je sais qu’un mot peut t’apporter le monde”, lance Annie dans un moment de désespoir. Entendre dire que le cœur, le sentiment, la pitié, la compassion (même étendue à l’humanité) ne suffisent pas, que l’amour, le bonheur, la vie, le langage qui permet d’y accéder ne tombent pas du ciel, mais se gagnent comme une guerre, fait de l’une des plus belles œuvres de ce cinéaste “engagé”, tel que Penn aime à se qualifier lui-même, une œuvre pleinement contemporaine. Surtout lorsque à ce propos se mêle le rôle capital de l’apparition du sentiment (la jalousie) dans le cheminement d’Helen vers ce monde lumineux…
Joël Magny

La dimension corporelle
“L’essentiel du film […] tient à la dimension corporelle que Penn est parvenu à restituer au combat entre Helen et Ann. Ici, deux fureurs s’affrontent : celle d’Helen qui, privée de tout moyen d’expression, se heurte sans cesse aux objets et les détruit ; celle d’Ann qui entend bien rompre l’emmurement de cette bête à demi sauvage.
Et le style de Penn, avec ses outrances et ses violences visuelles, constitue l’équivalent exact d’un tel débat. Je ne citerai en exemple que l’extraordinaire scène où Ann lutte avec Helen pour lui apprendre à manger comme un homme et non comme un animal : la caméra épousant chaque mouvement de la caméra ou de la nourriture, nous sommes littéralement englués dans cette explication où les choses tiennent lieu de mots.”
Bernard Dort, France-Observateur, n° 657, 6 décembre 1962

Le lien entre l’espérance et la charité
“Le sujet de Miracle en Alabama est très beau. Ce sujet, c’est l’évidence du lien entre l’espérance et la charité. Encore fallait-il un artiste pour le faire apparaître. Arthur Penn est ce cinéaste inspiré. Il se conduit vis-à-vis de son film comme Ann vis-à-vis d’Helen. Il force les comédiens, les pousse au paroxysme, les maintient sans rémission dans le champ de sa caméra. Helen tentera dix fois de se lever de sa chaise où Ann la retient, dix fois la caméra suivra le mouvement, jusqu’à un degré extrême de tension où tout cèdera enfin.”
Claude-Jean Philippe, Télérama, 18 décembre 1962

Une apothéose douceâtre
“Les acteurs sont souvent au maximum de la tension et l’image est brutale, saisissante. The Miracle Worker […] devient un documentaire médical sur le réflexe conditionné, qui a l’accent d’une vérité pas très jolie à voir. Malheureusement, la dernière scène assassine le film. C’est une apothéose douceâtre. La gosse […] bondit sur papa, elle embrasse maman, elle lèche de baisers la pédagogue illuminée. Joie, joie, pleurs de joie. Les parents s’agenouillent…”
Raymond Borde, Positif, n° 48, octobre 1962.

Une direction d’acteurs magistrale
“Cette puissance, cette émotion, cette richesse, Penn les doit à ses deux protagonistes féminines […], toutes deux bouleversantes de naturel et de sobriété. […] Assurément, la direction d’acteurs pratiquée par Arthur Penn est magistrale car les situations les plus délicates du film ne tombent jamais dans le mélodrame ou le ridicule bien que les acteurs y soient sans cesse en proie à la vocifération et à l’hystérie.”
Marcel Martin, Cinéma 63, n° 72, janvier 1963

• Les personnages
  Qui est le personnage principal? Helen, la fillette sourde et aveugle ? Annie Sullivan, l’institutrice qui fait tout pour l’aider à trouver une vie normale par le langage ?
• Helen
  Que faire d’Helen ? Chacun des trois autres personnages de la famille, le capitaine, Kate Keller (la mère) et James, le demi-frère, a une opinion. Laquelle ? Pourquoi ?
• Annie
  Rassembler tous les renseignements que donne le film sur la vie d’Annie Sullivan avant son arrivée auprès d’Helen. En quoi cela explique-t-il la manière dont elle s’occupe d’Helen ?
• Le titre
  Le titre original anglais, The Miracle Worker [la faiseuse oufabricante de miracle], ne paraît-il pas plus juste que le titre français, Miracle en Alabama ? Quel sens donne le film au mot « miracle », utilisé une bonne dizaine de fois dans le film ?
• Le langage
  Pourquoi Annie Sullivan tient-elle à ce point à enseigner le langage à Helen ? Surtout, à faire la relation entre les mots et les choses ? On peut également ouvrir sue les différents langages suppléant à la parole : alphabet des sourds (ici), l’écriture Braille, la langue des sourds (voir Le Pays des sourds, de Nicolas Philibert, dossier “Collège au cinéma” n° 60, 1994.).
• Le langage du film
  Définir les différents style du film : réalisme (présentation des faits, affrontements physiques…), onirique (les flash-back, le générique…), lyrique, mélodramatique… Préciser et distinguer, selon les cas et les moments du film, la nature de ces images : souvenirs, rêves, images mentales liées au présent…
  Lors de la grande scène de lutte entre Annie et Helen, que fait la caméra ? En quoi le travail de la caméra rejoint-il le contenu de cette scène ?
• La narration
  Comment progresse la narration de Miracle en Alabama ? Est-ce un film à suspense ? Qu’attend-on à l’arrivée d’Annie Sullivan chez les Keller ? Puis après la lutte entre Annie et Helen dans la salle à manger ? Après la scène où Annie renoue le contact avec Helen par l’intermédiaire de Percy ? Après que le capitaine et Kate ont repris Helen à Annie ?…
  Comment l’intrigue secondaire – Annie Sullivan résoudra-t-elle ses problèmes personnels ? – intervient-t-elle dans le film ? Quel rôle joue cette intrigue par rapport à l’intrigue principale – Helen Keller sortira-t-elle de son mutisme ?
• Guerre et éducation
  Pourquoi le capitaine et son fils James discutent-ils de la Guerre de Sécession ? Quels rapports cette Guerre a-t-elle avec ce que nous conte le film ?
• Religion
  À divers moments, chaque personnage (sauf Helen) parle de Dieu, du Seigneur, cite la Bible (le combat de Jacob et de l’ange, la “brebis perdue”…). Préciser ces moments. En quoi ces attitudes religieuses (ou sceptiques) déterminent-ils l’attitude de chacun à l’égard d’Helen?
• Handicap
  Par rapport à d’autres films montrant des handicapés – Le Pays des sourds, Johnny Got his Gun, Nationale 7, La Petite vendeuse de soleil, Retour, Kenny, Dance to my Song, My Left Foot… –, comment est présenté et abordé la question du handicap dans Miracle en Alabama ? le handicap d’Helen et d’Annie sont-ils de simples prétextes dramatiques ou sont-ils fondamentalement liés à la conception des personnages principaux et secondaires, au déroulement du récit ?Mise à jour : 18-06-04

L’Actor studio
Ce qui frappe immédiatement le spectateur le moins prévenu dans Miracle en Alabama, c’est la “performance” des deux actrices, Ann Bancroft et Patty Duke. La violence qu’elles déploient dans une tension sans relâche sur une longue durée coupe le souffle. La grande scène de la salle à manger entre Annie et Helen prélude aux plus durs moments de À nos amours de Maurice Pialat, par exemple. À l’époque de Miracle en Alabama, on commençait à découvrir les effets d’une “école”, celle de l’Actors Studio (ou Actor’s Studio, comme on l’écrivait parfois à l’époque), d’où sont issues les deux actrices.

C’est en 1947 que le metteur en scène Elia Kazan, alors surtout connu pour son travail théâtral, fonda à New York, avec Robert Lewis et Cheryl Crawford, l’Actors Studio. Jeune comédien à l’époque du New Deal de Roosevelt, Kazan avait participé aux activités du Group Theater, fondé en 1931 par Crawford et Lee Strasberg. Ce dernier s’inspirait tout particulièrement d’une méthode de formation du comédien définie par Constantin Stanislavski, metteur en scène et théoricien russe. Strasberg entra comme professeur à l’Actors Studio en 1949, puis le dirigea jusqu’à sa mort, en 1982.

L’Actors Studio n’est pas à proprement parler une école de comédiens, mais un laboratoire, un lieu de réflexion et de confrontation d’expériences. Du moins dans son intention première. En fait, chaque lundi et vendredi, des acteurs confirmés ou des débutants venaient présenter au “maître” une scène qu’ils avaient préparée. Strasberg interrogeait alors le comédien sur ses intentions profondes, prenait l’avis du public et délivrait jugement et message. Message issu de la “méthode non dogmatique” de Stanislavski. D’où l’appellation “Méthode” donné au contenu de l’enseignement de l’Actors Studio.

Cet enseignement s’opposait au jeu de l’acteur classique et tout particulièrement de la star hollywoodienne à qui il était demandé de se conformer le mieux possible au personnage tel qu’il avait été imaginé et écrit. Le comédien devait abdiquer sa personnalité au profit de celle, fictive, de son personnage.

Des personnages moins “interprétés” que vécus
Strasberg, au contraire, demande de construire le personnage non à partir de données extérieures, mais de la personnalité du comédien. L’introspection en est la pierre angulaire. L’acteur doit puiser dans sa vie, son expérience, sa “mémoire affective”, au plus profond de son inconscient, ce que sera son personnage. Un personnage moins “interprété” que vécu. C’est son propre vocabulaire que doit utiliser l’acteur de « la Méthode », comme ses objets personnels. Le spectateur n’est plus censé admirer le travail du comédien, mais avoir le sentiment du vivant qui se crée spontanément sous ses yeux.

Dans les années cinquante et début soixante, le “style” Actors Studio fait la notoriété de Marlon Brando (Un tramway nommé désir et Viva Zapata de Kazan, L’Équipée sauvage de Laslo Benedek), James Dean (À l’est d’Eden de Kazan, La Fureur de vivre de Nicholas Ray), Montgomery Clift (Tant qu’il y aura des hommes de Fred Zinneman, Le Fleuve sauvage de Kazan), Paul Newman (Le Gaucher d’Arthur Penn)… Nombreux sont ceux qui n’ont fait qu’un bref passage à l’Actor Studio, et qui peuvent, à tort ou à raison, se réclamer de « la Méthode », telle Marilyn Monroe.

Novatrice en un premier temps, « la Méthode » a aussi montré ses limites. Elle a créé un jeun crispé, où l’intériorisation se doit d’être manifeste : une intensité dramatique factice, tics et maniérismes, mains et corps qui se tordent, des mots qui mettent de longues secondes à franchir les lèvres des comédiens. Elle n’en a pas moins modernisé de façon irrémédiable le jeu “décontracté” des comédiens – dont s’inspireront les acteurs de la Nouvelle Vague française, comme le Belmondo d’À bout de souffle. Aujourd’hui encore, de nouvelles générations d’acteurs américains se réclament encore de l’Actors Studio, comme Robert De Niro, Dustin Hoffman, Jack Nicholson, Harvey Keitel, Al Pacino…

Bibliographie

Cahiers du cinéma n° 134 et n° 140.
Cinéma 62, n° 69, 1962.
Cinéma 63, n° 62, 1963.
Positif n° 48, 1962.
Téléciné n° 111, 1963.
Les temps modernes n° 187, 1961.
France Observateur n° 657, 1962.
Les lettres françaises, 1962.

Sourde, muette, aveugle, histoire de la vie, Helen A. Keller, Ed. Payot, 2001.
La métamorphose d'Helen Keller, Margaret Davidson, Ed. Gallimard Jeunesse, 1999.
L'histoire d'Helen Keller, Lorena A. Hitchcock, Ed. Pocket Jeunesse, 1997.

Arthur Penn, Robin Wood, Ed. Seghers, coll. "Cinéma d'aujourd'hui", 1973.
Arthur Penn, Gaston Haustrate, Ed. Edilig, coll. "Cinégraphiques", 1986.

Vidéographie

Bonnie and Clyde. Distribution ADAV n° 900
La poursuite impitoyable. Distribution ADAV n° 8 251 (VO) et n° 3 358 (VF)
Alice's restaurant. Distribution MGM Home Entertainment (Droits réservés au cercle familial)
Little Big Man. Distribution Hachette Filipacchi (Droits réservés au cercle familial)