À Paris, Jenny Lamour est une jeune chanteuse de music-hall mariée à un mari jaloux, Maurice Martineau, lui-même pianiste-accompagnateur. Ils partagent un appartement situé au-dessus d’un studio photo, spécialisé dans le « nu artistique » et tenu par une amie du couple, la blonde, Dora. Jenny accepte un rendez-vous avec Brignon, un habitué fortuné du studio de Dora. Par bravade, Jenny révèle ce rendez-vous à son mari qui se rend, à l’insu de sa femme, au restaurant convenu et menace de mort l’homme d’affaires.
Rentrant un soir chez lui, Maurice ne trouve pas sa femme — elle s’est rendu au chevet de sa grand-mère, sans que Maurice ne soit parvenu à la joindre au téléphone — mais découvre l’adresse de Brignon, villa St-Marceaux. Il s’y précipite armé, non sans avoir fait un détour par un music-hall pour se constituer un alibi. Arrivé au domicile de Brignon, il le trouve assassiné et, en sortant, s’aperçoit qu’on lui a volé sa voiture.
Jenny avoue le crime à son amie Dora, qui s’en va rechercher chez Brignon les « renards » que Jenny avait oubliés. Maurice à son tour raconte sa nuit à Dora, et parvient enfin à joindre à sa femme au téléphone, chez la grand-mère.
L’Inspecteur principal-adjoint Antoine est chargé de l’enquête. Il entend les différents suspects, et l’on apprend qu’un cheveu blond a été retrouvé sur les lieux du crime et qu’un chauffeur de taxi a chargé une femme blonde.
Ses soupçons s’orientent vers Maurice dont il découvre la fragilité de son alibi. Mais Dora est formellement reconnue par la chauffeur de taxi, tandis que le voleur de la voiture de Maurice, un ferrailleur dénommé Paulo dont la maîtresse est également blonde, est activement interrogé par la Police judiciaire.
Maurice est placé en détention préventive. Il tente de se suicider, tandis que Jenny, pour sauver son mari, avoue le meurtre. Puis Dora tente à son tour d’endosser le crime.
Mais l’Inspecteur Antoine, grâce à son intuition et à un interrogatoire « poussé », est parvenu à démontrer la culpabilité de Paulo.

• Jenny
  Le personnage est fort complexe. Il suffit pour s’en assurer de suivre tout au long du film, les différentes tenues qu’elle porte, la diversité des images qu’elle donne d’elle-même. De la tenue de scène, tout en frou-frou et en strass, à l’accoutrement de la parfaite ménagère, chez elle, exigeant de ses visiteurs l’utilisation des patins.
  Mais, lorsqu’il s’agit d’affronter la police ou de défendre son mari qui n’est plus capable de voir la réalité en face, elle devient cette femme d’action, pleine de vitalité, habillée d’un strict tailleur noir. Et que dire de ces bas qu’elle porte à ravir, dans des circonstances aussi différentes que lors de la séance de photos avec Dora, lorsqu’elle s’offre à son mari, ou qu’elle affronte Antoine dans sa loge. Séductrice, elle est aussi bien la femme aimante et souffrante, capable d’aller jusqu’au sacrifice pour sauver celui qu’elle aime, que la femme fatale qui fascine et aveugle celui (ou celle) qu’elle prend dans son regard. Cette « Vénus à la fourrure » est également animée d’un amour vrai, sans fard et sans apprêt. C’est cette dualité qui fonde l’étrangeté d’un personnage qui est aussi l’expression du désir de ceux qui l’entourent.
• Dora
  Amie d’enfance du mari, elle n’est nullement une rivale pour Jenny. « Elle est amoureuse de Jenny, et c’est tout, précise Madame Suzy Delair. Et c’est fait avec beaucoup d’élégance. Vous n’avez qu’à voir Jenny qui lui dit : « Ne me touche pas, je déteste qu’on me touche ». Elle est amoureuse du couple, mais elle aime plus Jenny. » Dora la « fétichise », une façon pour elle de dire et de vivre son amour, tout en créant une distance qui mettra le fantasme à l’abri du passage à l’acte.
• Maurice
  Être de mauvaise foi, au sens sartrien du terme, c’est un homme qui souhaiterait voir sa femme autre qu’elle n’est, mais qui sans doute ne se résoudrait pas à l’aimer telle qu’il voudrait qu’elle soit ! Le jeu entre eux est de ce fait complexe. À l’évidence, il ne souhaite pas la voir ainsi, préférant son image de femme fatale, capable de répondre à un profond désir masochiste, capable de combler l’intolérable vide qui l’habite. Il ne peut vivre son amour qu’à travers une forme fétichisée. On peut cependant considérer sa tentative de suicide, à la fin du film, comme une prise de conscience salvatrice.
• Antoine
  Sur cette relation perverse et malheureuse, l’inspecteur Antoine jette un regard compréhensif et quelque peu désabusé. Le personnage possède une véritable épaisseur. Si l’on sait peu sur la vie antérieure des autres personnages (saisis dans l’instant de la crise), on peut aisément reconstituer le parcours de cet Inspecteur, venu des colonies, et dont le niveau d’études et l’origine sociale ont arrêté l’évolution de carrière. Son enfant noir adopté met en valeur une attachante humanité. Comme chez son collège en fiction, Maigret, son enquête sera davantage de nature psychologique. Avec une émouvante pudeur, il approchera les personnages tour à tour, et c’est en ayant appris à mieux les connaître, qu’il pourra démêler l’énigme policière, à défaut de percer le mystère de la vie et des êtres.

Titre original : Quai des orfèvres
Réalisation Henri-Georges Clouzot
Scénario H.-G. Clouzot et J. Ferry, d’après Légitime Défense de S.A. Steemann
Photo A. Thirard
Son W. Sivel
Décors Max Douy
Costumes J. Fath
Montage C. Bretoneiche
Musique Francis Lopez
Interprétation
Inspecteur Antoine/ Louis Jouvet
Jenny Lamour /Suzy Delair
Dora /Simone Renant
Maurice/ Bernard Blier
Émile /Pierre Larquey
Paulo /Robert Dalban
Brignon/ Charles Dullin
Albert /Raymond Bussières
Jeanne Fusier-Gir
Claudine Dupuis
Tournage Studios de Neuilly et Saint-Maurice en 1946
Production Majestic
Film Noir & blanc
Format Standard (1/1,37)
Durée 1h47
N° de visa 5 526
Distributeur Connaissance du cinéma
Sortie en France 3 octobre 1947
Prix Grand Prix international pour la meilleure réalisation (Venise 1947)

Suzy Delair interprète dans ce film son propre rôle de chanteuse. Sa voix y symbolise l’ « Eros », cette musicalité du dieu Dionysos qui perturbe les ordres établis. Et dès le début du film, c’est un véritable souffle dionysiaque qui passe sur les premières scènes : une façon de nous dire, qu’au-delà de la petite chanteuse « arriviste » dont le film nous fera le portrait, Jenny (Lamour) est bien cette personnification de l’amour fatal dans laquelle Ado Kyrou y vit l’une des plus belles expressions de l’amour fou au cinéma.
Mais très vite l’on pressent que l’amour, comme le cinéma, n’existe pas en dehors de la représentation qui le donne à voir, et que, comme lui, il est inséparable du fétichisme et du voyeurisme […] L’amour, pour Clouzot, n’est jamais ou blanc ou noir, il est à la fois, et blanc et noir. Et c’est sans doute ce qui pour lui en fait son prix. Avec l’entrée en scène de Louis Jouvet, au premier tiers du film, c’est le début de la prise de pouvoir sur la mise en scène par l’Inspecteur Antoine, sachant que le pouvoir au cinéma est détenu par celui qui voit et qui met les autres en position d’être vus. L’enquête, avec une implacable mécanique dramaturgique, se développe jusqu’à la résolution finale, jusqu’à la prise de conscience d’une certaine vérité.
Vérité des faits ? Ce n’est pas celle-là qui intéresse véritablement Clouzot. Quant à la Vérité en elle-même, l’objet ultime de l’art tel que la définissait Kafka, dont Clouzot était un grand lecteur, il est trop lucide pour savoir qu’elle ne peut que s’entr’apercevoir, à un moment donné, sous un certain angle, et que seul un certain assemblage de ces (petites) vérités, partielles, ponctuelles, toujours faussées, peut laisser deviner (ou mieux) ressentir ce qu’elle pourrait être. Telle est en fait l’idée qui a guidé l’écriture du scénario et qui révèle la conception éthique de Clouzot.
Jacques Petat

Un auteur de films
« On peut ne pas aimer l’atmosphère presque noire de ce drame ; on peut ne pas aimer ces personnages dont la dissection révèle avant tout les insuffisances, les défauts, voire les vices. Mais comme ils sont d’une aveuglante vérité, c’est le procès d’une époque ou d’un milieu qu’il faudrait faire et, en définitive, il ressort de l’œuvre que Clouzot fait justement ce procès… Il le fait en se servant du cinéma ; comme un publiciste se sert de la presse ou de la réunion contradictoire. C’est pourquoi il faut parler de Clouzot, auteur de films, comme un critique littéraire parle de Sartre ou de Faulkner et ne pas s’en tenir à la seule critique. »
Jacques Doniol-Valcroze, in La Revue du cinéma, n° 7, 1947

L’un des chefs-d’œuvre du cinéma français

« Quant aux êtres, ils ont tôt fait de nous persuader qu’ils sont des êtres d’exception en dépit de leurs misères et des mauvais traitements que leur a réservés le destin. Tous ont droit à des majuscules. Tous sont munis d’une fiche d’état civil qui ne laisse aucune ambiguïté quant à leur identité ni quant à leur profession. Mais plus la fiche est précise, plus grand est le mystère de l’être humain. Clouzot ne l’ignorait pas, ni l’inspecteur Antoine. Et c’est pourquoi ils ont donné au cinéma français l’un de ses chefs-d’œuvre. »
Michel Perez, in le Nouvel Observateur, octobre 1986

L’intrigue, adaptée d’un roman de S.A. Steeman, qui a aussi écrit L’Assassin habite au 21, est suffisamment complexe pour mettre en place un chassé-croisé des personnages dans différents mondes parisiens : les scènes du music-hall, les logements des parvenus et des modestes, les bureaux de la Brigade criminelle. Grâce à la profondeur de champ et l’articulation spatiale des plans qui caractérisent la réalisation, le spectateur a l’impression d’habiter chacun de ces théâtres, d’y côtoyer les différents personnages qui s’y débattent. Adossé à une réalité documentaire, Quai des orfèvres ouvre une fenêtre sur le quotidien des français à la fin des années quarante, le restituant dans son jus. Sur ce fond réaliste se détachent des types humains attachants : Jenny et Maurice qui éprouvent l’amour qui les unit par leurs disputes répétées, Dora qui vit le sien dans le secret et la solitude, l’Inspecteur Antoine qui masque sous un comportement brutal et cynique un besoin de donner du sens à son métier. Enfin, Clouzot subvertit le genre policier par la tonalité déceptive qu’il donne à son film, racontant une enquête qui, selon les termes de l’Inspecteur qui l’a menée, se « termine en pipi de chat ».

La nécessaire « maïeutique »

Il y a, n’en doutons pas, une réelle difficulté à aborder avec de jeunes élèves ce film que la cote de l’Office catholique du cinéma proscrivit expressément aux adolescents. Non tant du fait d’une prétendue immoralité, mais du fait que les motivations psychologiques et les mécanismes de désir que le film met en jeu risquent de rencontrer l’incompréhension.
Aussi, plus que jamais faut-il s’inspirer de la pratique pédagogique que Socrate appelait « maïeutique », et partir de ce que savent (ou croient ne pas savoir !) les élèves — plus précisément de ce qu’ils ont ressenti à la vision du film, de ce qu’il ont retenu des personnages, de l’histoire, de telles ou telles scènes, de tels ou tels détails. Déjà, ces premiers choix opérés par les élèves eux-mêmes guideront les enseignants vers leurs centres d’intérêts. Les réactions peuvent, bien entendu, être suscitées, voire provoquées par des questions apparemment anodines sur les tenues vestimentaires (ainsi les « renards », peu audibles à une première vision, et dont les élèves de cette génération ne connaissent certainement pas le sens), les décors, les réactions des personnage, la réitération de certaines scènes ou situations, etc. À partir du « matériel » ainsi rassemblé, on peut canaliser alors des champs de réflexion;

Quelques fils de l’écheveau

• À partir de l’attitude ou de la réaction d’un personnage, essayer de réfléchir aux raisons qui le poussent à agir ainsi, en fonction de ce que les autres savent (ou pas), en fonction de ce qu’il croit savoir qu’ils savent sur lui-même. L’important est que l’on saisisse ce principe essentiel à la construction scénarique : le continuel décalage entre le « savoir » des personnages les uns par rapport aux autres.

• À partir de la description vestimentaire, entrer aussi loin que faire se peut dans la psychologie des personnages, leur position sociale…

• À partir de la description des lieux, de l’architecture de l’immeuble, se poser la question : qui voit qui ? qui prend plaisir à voir qui ? Qui exerce un pouvoir sur l’autre ?

• À partir des multiples références à la photographie, réfléchir sur le rôle de la photographie dans le film : Dora, Brignon, Antoine, mais aussi Jenny qui, en tant que « sujet photographique », devient « objet » du désir de celui qui la regarde, et par là, susceptible d’exercer un certain pouvoir sur lui. L’appareil photographique est véritablement l’un des objets symboliques essentiels au film.

• À partir de la description du Paris de l’Après-guerre que les élèves n’ont pas connu, mettre en évidence le travail du décor en studio (seule la ruelle du crime, la villa Saint-Marceaux, est en décor naturel), et en expliquer les raisons, tant techniques qu’esthétiques.

• À partir des remarques sur les relations d’Antoine avec son fils, et sa hiérarchie, amener les élèves à s’exprimer sur cette figure paternelle, représentant la Loi, mais aussi « les lois » du récit cinématographique : celui qui cherche à voir, et par là à comprendre. Amorcer un début de réflexion sur le thème (langien par excellence) de la double fonction du regard, voir (comprendre) et pouvoir (se rendre maître de…).

Mise à jour : 17-06-04

Le Quai des orfèvres, en 1947, c’est une date dans l’histoire du cinéma français : nous sommes au sortir de la grisaille des années de l’Occupation, et un jeune cinéaste, Henri-Georges Clouzot, qui n’a encore fait que deux films, et qui est sous le coup d’une injuste interdiction professionnelle consécutive à une interprétation abusive de son précédent film, Le Corbeau, parvient à rassembler la fine fleur du cinéma français. Des noms aussi prestigieux que Armand Thirard à la caméra, Max Douy pour les décors, le grand couturier Jacques Fath pour les costumes, Francis Lopez pour la musique, et des acteurs comme Louis Jouvet, Bernard Blier, Charles Dullin, Pierre Larquey, pour n’en citer que quelques-uns, c’était, comme le dit avec humour Madame Suzy Delair, « la maison Cartier au cinéma ! » Et, après une minutieuse préparation, il va donner au cinéma français l’une de ses pièces maîtresses.
S’il n’est pas un créateur de formes, à l’image d’un Renoir ou d’un Godard, Clouzot va utiliser au mieux une tradition — un savoir-faire artistique et technique français — , avant que celle-ci ne se sclérose et sombre dans ce qu’on appellera la Nouvelle Qualité Française (la NQF) des années cinquante.
C’est donc un film charnière dans l’évolution du cinéma français, mais c’est surtout l’expression et l’affirmation d’une personnalité exceptionnelle et rare, qui fait de lui un auteur — non tant au sens que la Nouvelle Vague a donné à ce terme —, mais parce que, de film en film, on a pu suivre la permanence d’une certaine vision de l’homme et de l’humanité que l’on a pu qualifier un peu rapidement de « noire ».
L’homme qu’il nous décrit est un homme sans dieu, fasciné par ses propres zones d’ombre, jeté dans un monde absurde, et souvent victime d’une organisation sociale qui fait de lui une victime (cf. l’appareil policier dans Quai des orfèvres, ou judiciaire dans La Vérité), et que seul l’amour — quelle qu’en soit la forme —, peut justifier.
Il fut pleinement le contemporain de Sartre et de Camus. Comme eux, il a fait de l’exercice de la lucidité une règle de conduite, une exigence morale, que d’aucuns ont pu confondre avec le cynisme. Il fut un homme de son temps, avec un authentique « style » au sens où Barthes définissait le terme : la rencontre d’une histoire personnelle avec l’histoire du cinéma.

Bibliographie

Georges Clouzot, François Chalais, Ed. Jacques Vautrain, 1950.
Le premier spectateur, Michel Cournot, Ed. Gallimard, 1957.
Le procès clouzot, Francis Lacassin et Raymond Bellour, Ed. Terrain Vague, 1964.
H.-G. Clouzot, Philippe Pilard, Ed. Seghers, 1969.
Henri-Georges Clouzot, Roland Lacourbe, Anthologie du cinéma, Ed. L'Avant-scène, 1981.
Henri-Georges Clouzot cinéaste, José-Louis Bocquet et Marc Godin, Ed. La sirène, 1993.

Louis Juvet, Jean-Marc Loubier, Ed. Ramsay, 1986.

Amour-érostisme et cinéma, Ado Kyrou, Ed. Eric Losfeld, 1967.
La France de Pétain et son cinéma, Jacques Siclier, Ed. Henri Veyrier, 1981.
Histoire du cinéma français 1945-1968, Jacques Siclier, Ed. Ramsay.
Cinéma français sous l'occupation, René Chateau, Ed. L'Amateur.
Décors de cinéma, Maw Douy, Ed. Le collectionneur.
Histoire du cinéma français, Maurice Bessy et Raymond Chirat, Ed. Pygmalion.
50 ans de cinéma français, René Prédal, Ed. Nathan, 1996.

Vidéographie

Quai des orfèvres. Distribution ADAV n° 5 715
L'Assassin habite au 21. Distribution ADAV n° 3 258
Les diaboliques. Distribution ADAV n° 8 156
Le salaire de la peur. Distribution ADAV n° 8 158
Le mystère Picasso. Distribution ADAV n° 35
La Prisonnière. Distribution ADAV n° 16 152