Péché d’intelligence

Toto le héros est un film d’une très grande intelligence narrative, nulle doute là-dessus. Si sa structure circulaire semble parfois corseter de trop près le film et ses personnages, d’autres scènes sont là pour aérer le récit, le faire chanter, nous sortir de la neurasthénie du personnage de Thomas-vieillard et de la dimension par trop “ policée ” du récit. On l’a dit, rien n’est plus magique que de voir des tulipes danser, de voir le père de Thomas chanter Y’a de la joie ! à l’arrière d’une camionnette qui roule, de voler dans le ciel avec les cendres de Thomas après son incinération et de s’en trouver libéré…
De toute évidence, Jaco Van Dormael aime raconter les histoires, aime se faire plaisir, faire plaisir aux spectateurs, et l’on aurait immanquablement tort de faire la fine bouche et de se priver du partage d’une telle jubilation.

Le flash-back ou l’ambiguïté du réel

Au-delà de l’exercice de style, et de la joie suscitée par ce travail d’orfèvre passionné et heureux, on a envie de soulever un certain problème critique.
La question est celle de la manipulation. À propos du Grand Alibi, Alfred Hitchcock disait à François Truffaut (Hitchcock / Truffaut, éd. Ramsay p. 158) : “ Vous savez, j’ai fait dans cette histoire une chose que je n’aurais jamais dû me permettre : un flash-back qui était un mensonge. ” En effet, dans la scène d’ouverture, on voyait le héros (Richard Todd) raconter qu’une femme (Marlène Dietrich) avait assassiné son mari ; et le flash-back nous montrait comment s’était passé la scène. Le maître du suspens se reprochait d’avoir utilisé une ficelle un peu paresseuse pour empêcher le spectateur de trouver le coupable (cf. Usual Suspect qui se sert du même principe grossier). Certes, Toto le héros est un cas à part, puisque la mort d’Alfred, au début du film, n’est pas présentée comme un flash-back, mais comme un fantasme de Thomas. Cependant, ce fantasme est récurrent, et l’on continue de suivre, parallèlement au développement du récit, le trajet du cadavre supposé d’Alfred, de la maison à la morgue et de la morgue au médecin légiste. La précision des images, le fait qu’elles ne sont plus directement liées à une réminiscence de Thomas, leur confère une dimension réel dont le statut est similaire à celui du flash-back. Au cinéma, comme chez Berkeley, esse est percippi, être c’est être perçu ; et percevoir, inversement, c’est faire exister.

En outre, dans un récit qui tente de se libérer de son carcan, qui donne des preuves de sa volonté de ne pas s’enfermer dans le cadre trop strict de sa structure, on peut se demander l’intérêt d’un tel trucage. S’il est un élément qui – au moment de la mort du personnage principal – nous fait sortir de l’histoire et de l’émotion qu’elle suscite, en nous rappelant qu’il existe derrière tout cela un scénariste intelligent, c’est bien celui-là. La scène de la mort de Thomas n’aurait-elle pas été, moins brillante certes, mais plus intériorisée, et forcément plus émouvante, débarrassée de l’outillage des procédés narratifs et des trucs de structure circulaire ? C’est comme si, arrivé à demeure, la boussole du réalisateur indiquait son propre plaisir en guise de priorité, laissant celui du spectateur loin derrière ; et qu’il préférait que notre dernier regard soit pour lui, et non pour son personnage. (Stéphane Malandrin)

Un type à qui il n’est jamais rien arrivé

“ Cinéaste de la forme plus que du récit, chantre d’un cinéma qui soit création d’un langage d’images différent plus qu’illustration d’histoires romanesque et théâtrales, Jaco Van Dormael rejoint évidemment, en moins ludique et moins patchwork, les préoccupations d’écriture et de style d’un Bertrand Blier, qu’il ne peut ignorer et auquel ne peut que se référer ce qui est perçu comme une citation-clin d’œil lorsqu’il fait dire à Thomas âgé, parlant de lui-même : C’est l’histoire d’un type à qui il n’est jamais rien arrivé. ”

Gilles Colpart, La Revue du cinéma, n° 472, juin 1991.

Un premier film impressionnant

“ Toto le héros est un film compliqué et limpide, aussi compliqué à raconter au sortir de la salle qu’un rêve dont on vient de s’éveiller, car il fallait bien employer les mécanismes du rêve, ses raccourcis en synecdoque, son pouvoir bigarré dont on retient une sensation d’unité, pour évoquer si fort et si vite la vie d’un homme. Appartiennent au rêve, et à la Belgique aussi, ces sautes de style, de ton et de temps, d’où vient le sentiment que le film est ailleurs… Sortant du film, on peut dire également qu’il est pessimiste et optimiste. Thomas est un vainqueur raté, le film a navigué entre tous ses états, tous les états d’une vie, dans un bel et parfait équilibre. Un premier film impressionnant. ”

Camille Taboulay, Cahiers du cinéma, n° 445, juin, 1991.

Condenser le drame d’une vie

“ Parce que la construction de Toto le héros suit le fil de la pensée de Thomas, les oublis, compressions, associations d’images que cela implique égarent le spectateur dans les dédales de la mémoire subjective, impressions chaotiques renforcées par un montage étourdissant. Ce parti pris de mise en scène permet à Jaco Van Dormael de condenser le drame d’une vie entière en une heure et demie en donnant aux images le pouvoir de dire l’essentiel… Si l’histoire est tragique, le ton est celui de la dérision et de l’humour. C’est probablement une de ses grandes forces. ”

Agathe Lejeune, Fiches du cinéma, 18 décembre 1991.

Un film poétique qui décape la banalité des situations

“ À travers l’histoire d’une vie manquée, le jeune cinéaste belge Jaco Van Dormael a, pour son premier long métrage, réussi un film poétique où le regard porté sur les choses et sur les êtres décape la banalité des situations et des destinées… La mise en scène projette si bien le personnage hors de lui-même qu’on a peine à reconnaître Michel Bouquet “ sorti, selon l’auteur, des rôles dramatiques froids et réfléchis ”… Bonds et flashes, impulsions incontrôlées, les aventures rêvées ont la logique de l’imaginaire qui crée la forme et l’émotion esthétique. ”

Mireille Pellinq, Jeune cinéma, n° 209, juillet-août 1991.

A. Programme d’analyse et de création sur 6 séances

1 – En vous aidant de l’analyse de la structure du film faite en classe, racontez l’histoire de Thomas dans sa chronologie ; puis inscrivez, en face de chaque séquence, son ordre d’apparition dans le film.
2 – A partir du travail précédent, mettez en évidence les époques de la vie de Thomas qui sont absentes du film. Choisissez la période ou les événements qui vous plaisent et inventez une séquence qui pourrait s’intégrer dans le film (non-dialoguée).
3 – La classe est le réalisateur du film, vous êtes son scénariste. Défendez votre nouvelle scène oralement, et justifiez en quoi elle est absolument vitale à l’équilibre du film.
4 – Quand la meilleure scène a été choisie (à la majorité de tous les élèves), faites des groupes de deux et rédigez-en les dialogues.
5 – Jouez votre scène devant le metteur en scène (la classe).
6 – Si vous avez le matériel-vidéo nécessaire, filmez les meilleures propositions.

B. Analyse du sens

1 – Faites le 1) du A).
2 – Faites la liste de toutes les choses qu’Alfred aurait volées à Thomas.
3 – Classez-les selon leur ordre d’importance (votre point de vue), selon leur ordre d’apparition dans le récit (le point de vue de Thomas), puis selon leur ordre chronologique (point de vue objectif).
4 – Faites la liste de toutes les choses que Thomas a finalement prises à Alfred.
5 – Classez-les de la même façon selon ces trois critères.
6 – Commentez et donnez votre avis sur l’idée que Thomas s’est faite de sa vie, et dites si, à votre avis, Alfred a vraiment vécu sa vie à la place de Thomas.

C. Analyse du film

1 – Divisez une feuille en trois colonnes. Intitulez chaque colonne comme suit : scènes qui préparent le meurtre d’Alfred / scènes qui justifient le meurtre d’Alfred / scènes autres.
2 – Reliez les scènes qui sont montées ensemble à l’aide d’une flèche, et numérotez-les en fonction de leur ordre d’apparition dans le récit.
3 – Dites quelles sont, à votre avis, les scènes dont la présence n’est pas indispensable pour la compréhension de l’intrigue.
4 – Classez les autres scènes en fonction de l’importance que vous leur accordez, et justifiez votre classement.

D. Analyse des procédés narratifs.

1 – Trouvez les scènes ou les plans qui sont construits en miroir.
2 – Faites la liste de tous les procédés utilisés pour passer d’une époque à une autre.
3 – Quels sont les différents niveaux d’histoire du film ?
4 – Quels sont les différents niveaux de temporalité du film ? Où se situe le présent ? Le passé ? Le futur ?
5 – Comment expliquez-vous que l’on voie au début du film des images qui n’interviendront qu’à la fin (la mort de Thomas) ?
6 – Analysez la fonction dramatique des diverses séquences consacrées aux activités de Toto le héros (le détective privé).

Mise à jour: 20-06-04

Les cinéastes de l’imaginaire

Toto le héros s’inscrit dans une longue tradition qui se confond avec l’histoire du cinéma. À l’origine en effet, procédé scientifique permettant de montrer “ la réalité en mouvement ”, autrement dit ce que l’œil humain voit, le cinéma fut très tôt utilisé pour donner à voir non seulement ce que l’on voit, mais comment on le voit, comment on se l’imagine, comment on rêve… Très tôt donc le cinéma s’est assigné comme but d’exprimer l’onirique, le fantasme tel que le subconscient est supposé le produire. Méliès, déjà, dans Le Cauchemar (1897), Une Indigestion (1902) ou Les Hallucinations du baron de Münchhausen (1911), mettait en scène les images délirantes produites par l’esprit humain.

Les années 20, tout particulièrement en Europe, vont développer cette tendance. Citons en Allemagne les films dits “ expressionnites ” qui déforment la réalité pour exprimer la vision de la folie ou du phantasme (Le Cabinet du Dr Caligari de Robert Wiene, De l’aube à minuit de Karl-Heinz Matin), ou mieux encore la tentative de G.W. Pabst qui, avec l’aide d’un assistant de Freud, tente de restituer les images mentales d’un patient au cours d’une séance d’analyse : Les Mystères d’une âme (1926).

En Russie, Dziga Vertov développe ses théories du “ Kinoglaz ”, le cinéma-œil, qui au départ était une conception de cinéma documentaire visant la vérité (“ Kino-pravda ”) et qui avec, par exemple, Trois Chants pour Lénine (1934), devient l’expression d’une vision poétique proche des “ associations d’idées ” chères aux surréalistes.

En France, Abel Gance, en 1916, avec La Folie du Dr Tube, utilise toutes les ressources des déformations optiques pour rendre compte de la folie d’un homme. Cette veine parcourt toutes les années 20, jusqu’à l’extraordinaire Gardiens de phare (1929) de Jean Grémillon, où l’on voit les images délirantes d’un gardien de phare malade de la rage. Il y a constamment dans cette tendance la volonté de mettre la caméra à la place de l’œil humain, ou de la psyché humaine : que ce soit Marcel L’Herbier dans L’Argent (1928), Abel Gance dans Napoléon (1927) ou Germaine Dulac dans La Coquille et le Clergyman (avec Artaud, 1927). “ Le cinéma art de vision ne devrait-il pas nous mener vers l’idée visuelle faite de mouvement et de vie, vers la conception d’un art de l’œil fait d’une inspiration sensible évoluant dans sa continuité et atteignant aussi bien que la musique la pensée et la sensibilité ” (Germaine Dulac in Les Cahiers du mois, 1925).

L’apparition du parlant met un frein à cette tendance, le romanesque prend le pas sur le poétique, la recherche tout azimut des ressources de cet art nouveau qu’est le cinéma disparaît derrière les nécessités de la production industrielle.

Si l’on retrouve dans les années 40/50 aux États-Unis, une tentative de représenter les méandres de l’inconscient dans la mode psychanalytique* qui gagne Hollywood (Une Femme cherche son destin, d’Irving Rapper, en 1942 ; ou Les 5 000 doigts du Dr T. de Roy Rowland, en 1953), les images mentales y apparaissent davantage comme une illustration du propos que comme le matériau même du fonctionnement subconscient.

Il faut attendre certains courts métrages des années 50 et certaines tendances de la Nouvelle Vague (Rive gauche !) pour retrouver les recherches des années 20. L’une des grandes figures de cette tendance est Alain Resnais avec des films comme Muriel (1963) ou Providence (1977). Mais, de façon plus confidentielle, de nombreux cinéastes catalogués “ expérimentaux ” ou “ underground ” (Cf. Une histoire du cinéma S/dir. de Peter Kubelka, éd. Centre national d’art et culture Georges Pompidou, Paris 1976) poursuivent d’intéressantes recherches : citons Kenneth Anger, Steve Dwoskin, Martial Raysse, Marcel Hanoun, etc. ; ou des artistes du groupe “ Panique ” (Topor, Arrabal), proches de la tradition surréaliste, tel Alejandro Jodorowski (La Montagne sacrée, en 1973).

Si Alain Resnais retrouve dans l’organisation scénarique de ses films, dans leur montage, les mécanismes du fonctionnement psychique (la remémoration involontaire, par exemple), d’autres cinéastes font du fantasme le matériau même de leur travail de création. À titre exemplaire, l’on peut citer l’Italien Federico Fellini (Amarcord, en 1973) ou l’Anglais Ken Russel (Les Diables, en 1970).

Jaco Van Dormael, qui, en tant que belge, est imprégné d’une culture symboliste et surréaliste des plus originales (le cinéaste André Delvaux, le peintre René Magritte), s’inscrit dans ce grand courant des cinéastes de l’imaginaire, un peu à contre-courant du cinéma dominant actuel.