Le Cirque, Mélodrame burlesque

Au milieu des baraques foraines, Charlot est accusé d’un vol qu’il n’a pas commis. Poursuivi par un policier, il se réfugie dans un labyrinthe de miroirs et un Palais d’automates pour enfin aboutir sur la piste d’un cirque dont il sabote le spectacle à la plus grande joie du public qui croit à un nouveau numéro. Le directeur du cirque veut l’engager comme clown mais les essais ne sont guère concluants. Entre-temps, Charlot est tombé amoureux d’une jeune écuyère, Merna, la fille du patron. Engagé comme accessoiriste, il est de nouveau poursuivi sur la piste par un âne et fait une fois encore un triomphe sans le savoir.
Après l’avoir délivré d’une cage où il s’était lui-même enfermé, l’écuyère apprend à Charlot qu’il est en fait la vedette du spectacle. Le vagabond exige alors augmentation et considération auprès du directeur.

Une nouvelle attraction arrive au cirque : Rex, le funambule, dont Merna est aussitôt amoureuse. Jaloux et triste, Charlot ne fait plus rire. Il rêve de reconquérir Merna et s’entraîne au fil de fer. L’occasion d’être funambule se présente un soir où Rex, absent, doit être remplacé. Avec l’aide d’un machiniste, Charlot prend la précaution de se munir d’une sorte de ceinture de sécurité qui l’empêche de tomber. Mais en plein numéro, la ceinture se décroche et des petits singes le déshabillent sur le fil. Charlot s’en tire. Mais de retour au cirque, il se fâche contre le directeur qui maltraite Merna, et se fait renvoyer.

La nuit tombée, l’écuyère le rejoint pour fuir le cirque avec lui. Le vagabond sait que Merna est amoureuse du funambule. Il va chercher Rex et pousse le couple à se marier dans une petite église de campagne. Rex et Merna repartent heureux avec la caravane du cirque. Charlot reste seul au milieu des traces de la piste imprimées sur la terre. Il froisse et jette un morceau de papier étoilé, reste des cerceaux de l’écuyère, et file vers l’horizon.

Une Journée de plaisir, Comique burlesque

Charlot, sa femme et ses deux enfants, partent passer une journée de repos au bord de l’eau. Mais leur voiture tousse et plie sous la charge de ses occupants. À peine Charlot est-il monté à la place du chauffeur que le moteur s’arrête. Après en avoir maintes fois tourné la manivelle, notre père de famille saute dans l’automobile avant qu’elle ne cale et s’envole vers le port.

Une fois sur le bateau, en pleine mer, le tangage et le roulis incommodent tous les occupants du navire et transforment la journée de plaisir en véritable cauchemar : tout le monde est malade, les fauteuils pliants sont indépliables, et, expédié malgré lui sur les genoux d’une grosse dame, Chaplin est obligé de s’expliquer par les poings avec son mari au moment où le bateau rentre au port.

Débarquée, la petite famille remonte dans la Ford. Arrivé à un carrefour surveillé par un policeman, notre père de famille ne voit pas les signaux lumineux et provoque une pagaille sans nom sur les boulevards. Après avoir embourbé les policemen dans une mare de goudron renversé sur la chaussée, il remonte dans sa voiture qui s’éloigne en zigzaguant sur la route.

Charlot : le vagabond

Charlot, c’est la liberté incarnée. Propriétaire d’aucun espace personnel, il s’introduit dans celui du cirque pour un temps qui ne peut être que provisoire : asocial et errant de nature, notre vagabond ne peut se fixer dans un espace borné et restreint comme le cercle de la piste. En pleine crise d’identité (cf. la scène du Palais des Miroirs), Charlot endosse tour à tour les vêtements du clown, de l’amoureux, du funambule, et même celui plus ambigu d’une mère vis-à-vis de la jeune fille qu’il nourrit puis marie. Mais Charlot est incapable de s’intégrer aux règles définies dans l’arène et retrouvera son élément naturel, l’horizon sans limites.

Le directeur du cirque : l’univers masculin

Monsieur Loyal incarne l’univers masculin dans toute sa droiture. Personnage terrien, il règne sur son cirque comme un tyran sur ses terres. En piste, jamais il ne regarde le public mais surveille si les mouvements de sa fille et des clowns s’accordent bien à ses désirs. Il détient le pouvoir de la mise en scène et des mouvements à l’intérieur du cirque mais est toujours dépassé par ce qui vient de l’extérieur du cercle de sa piste (la brusque arrivée de Charlot, le mariage de sa fille). Monsieur Loyal n’a qu’une relation intéressée aux autres et se soucie peu de leur existence (il impose à Charlot de risquer sa vie sur le fil de fer). Sa rudesse et ses exigences font des coulisses du cirque un vrai espace de cauchemar. Partisan de l’ordre, froid, clinique, il ne se laisse aller à l’émotion qu’une seconde lorsque sa fille se marie malgré lui et se reprend aussitôt pour frapper Charlot qui lui serre la main.

Il est également celui qui se dépouille des oripeaux de la réussite moderne au fur et à mesure que le film avance. Ainsi, pour une toilette improvisée, il ôte sa belle montre au bord d’une route, l’oublie et, de l’homme pressé qu’il était, devient celui qui prendra tout son temps pour voir mourir son enfant. Pour lui, l’initiation sera dure : de renoncement en renoncement, il en arrivera à l’humilité.

Merna : l’ange

Merna est le personnage angélique par excellence. Emblème d’une féminité sublimée, elle est la “ petite fille ” de la chanson du générique, idéaliste et aérienne (sur le cheval ou aux anneaux). Merna veut échapper au cirque et au cercle de la piste qui l’étrangle pour s’épanouir loin de son père qui la violente. Mais prisonnière du cerceau qu’elle doit traverser à l’infini, elle ne pourra trouver le bonheur qu’à l’intérieur du chapiteau avec l’autre personnage aérien du film (Rex, le funambule). Ses passages constants du bonheur à l’abattement désignent une jeunesse gâchée et frustrée qui n’ose se révolter contre son bourreau (le père) qu’elle respecte comme une institution.

Rex, le funambule : la virilité dévoilée

Rex incarne l’assurance du masculin et la maîtrise de soi. Jeune gentleman, beau et fort, il n’hésite pas à dévoiler sa virilité en public tant il est sûr de son impact. Rex est toujours élégant, bien habillé et séduisant. Il paraît être le seul personnage épanoui de toute la troupe du Cirque et ne semble pas avoir conscience des rapports difficiles entre Merna et son père, ni de l’existence de Charlot. Personnage aérien (funambule), il fait partie du même monde que Merna et ne peut que l’aimer. Il a le sourire des gens à qui la nature a donné précisément le privilège de sourire comme ils veulent et quand ils veulent.

Le vieux clown : le “ has-been ”

Le personnage du gros clown blanc fait partie de ces comiques un peu “ has-been ” qui parcourent l’œuvre de Chaplin depuis Charlot au Music-Hall (1915). Artiste minable, il ne parvient pas à arracher un sourire au public et répète avec lassitude les mêmes numéros depuis des années. Le clown blanc incarne le masculin tel que le voit l’enfant : gentil, bonhomme, innocent et généreux (il nourrit Merna en cachette). D’une nature faible et visiblement blasée, il est le seul confident de Charlot.

Le Cirque

Titre original : The Circus
Production : Chaplin-United Artists
Producteur : Charles Chaplin
Scénario et textes : Charles Chaplin
Réalisation : Charles Chaplin
Ass.-réalisateur : Harry Crocker
Dir. Photo : Rolland Totheroh
Cameramen : Jack Wilson, Mark Marlatt
Décors : Charles D. Hall
Montage : Charles Chaplin
Musique : Charles Chaplin

Interprétation
Charlie, la vagabond / Charlie Chaplin
L’écuyère / Merna Kennedy
Le patron du cirque / Allan Garcia
Rex / Harry Crocker
Le vieux clown / Henry Bergman
Le régisseur / Stanley Isanford
Le magicien / George Davis
Le garçon de piste / John Rand
Le pickpocket / Steve Murphy
Un policier / Bill Knight
L’homme qui manie les cordes / Jack Pierce
Un lion / Numi
Singes / Bobby, Josephine, Jimmy
et H. L. Kyle, Eugene Barry, L. J. O’Connor, Hugh Saxon, Jack Bernard, Max Tyron, A. Bachman, William Blystone

Film 35 mm, Noir & Blanc
Format 1/1,37 réduit à la « truca » pour être projeté en 1/1,66
Durée 1h10
Distribution Les Grands Films Classiques
Visa N° 35 556
Sorties en France – 1928 (muet, 1h40)
– 1963 (sonorisé, 1h10)

Une Journée de plaisir

Titre original : A Day’s Pleasure
Production : United Artists

Interprétation
L’employé en vacances Charlie Chaplin
Sa femme / Edna Purviance
Les policemen / Tom Wilson et Henry Bergman
Les enfants / Marion Feducha, Bob Kelly et Jackie Coogan
Le père de famille costaud / Tom Wilson
Son épouse / Baba London
Le capitaine et l’homme dans la voiture / Henry Bergman
Le joueur de trombone / Albert Austin
Le petit homme colérique dans la rue / Loyal Underwood
et Albert Austin, Jessie Van Trump

Film 35 mm, Noir & Blanc, muet
Format 1/1,37 réduit à la « truca » pour être projeté en 1/1,66
Durée 20 mn
Distribution Les Grands Films Classiques
Visa N° 19 619

Le Cirque

Une identité toujours refusée

Le vagabond, cet éternel nomade toujours en lutte contre le sédentaire, les hiérarchies, les institutions, bref, toutes les structures figées de la société, est l’essence même du personnage de Charlot. La sédentarisation de ce nomade signifierait l’abandon de sa liberté, de son goût de vivre et de son adaptabilité à la vie. C’est donc en toute logique qu’à la fin de chaque film, il retourne toujours à la route – s’enfonce au centre de l’écran – son véritable domaine.

Dans ce film, l’une des institutions qu’affronte Charlot à travers le cirque est celle du spectacle et du moyen d’expression propre à Chaplin, le cinéma. Le Cirque se veut donc une réflexion sur le cinéma, son voyeurisme, son univers (sa piste) de rêve sur lequel on projette ses désirs ordinairement frustrés, mais qu’il faut traverser pour retrouver à la fin la vie, sa liberté et aussi sa solitude. Mais la nature même du cinéma est de proposer le monde du rêve et de l’illusion dans le même temps qu’il décrit, manifeste le monde réel. Le Cirque décrira donc ce combat entre la dureté du monde tel qu’il est et la tendresse d’un univers enfantin où le merveilleux pourrait se réaliser. Ainsi Chaplin fait de la réalité la base de son cinématographe.

Le conflit dramatique naît de ce que le personnage est animé – dans le sens même où l’on dit “ cinéma animé ” (cf. l’arrivée de Charlot sur la piste poursuivi par le flic qui renvoie au kaléidoscope) – d’une envie élémentaire, furieuse de fuir une réalité qui, sans répit, le cerne, le traque, l’affronte. Dans un tel contexte, hautement comique parce que fondamentalement tragique, Charlot éprouve le plus grand mal non seulement à définir sa personnalité mais simplement à trouver son identité (cf. toute la scène de son entrée dans le film et en particulier sa démultiplication dans la galerie des glaces). C’est le thème central du film. Normal pour un film qui, par le biais du cirque, interroge le personnage clownesque travaillé par Chaplin depuis quinze ans. D’autant que l’inexorabilité de l’arrivée du cinéma parlant angoisse celui qui, grâce à ce personnage de Charlot, a porté le génie du cinéma muet au sommet.

Cette quête de l’identité, donc, est le moteur du film. Elle s’appuie évidemment sur le plus intime. D’où la place prééminente qu’occupe, ici, le voyeurisme tant visuel qu’auditif (la scène où Charlot surprend les prophéties de la voyante).

Le Cirque traite directement, voire crûment les rapports du masculin et du féminin. Le désir brutal, sexuel de l’autre s’oppose à la sublimation par le sentiment que l’on en fait. Voyons par exemple la scène où Mirna oblige Charlot à entrer dans son voyeurisme à elle. Ils regardent le beau funambule, élégant comme un gentleman jusqu’au moment où il se déshabille, exhibant soudain l’évidence de sa virilité. Comment dire mieux la vérité d’un sentiment amoureux qui s’appuie sur la réalité du désir sexuel.

Ainsi le film s’avance-t-il comme la description du conflit qui oppose sexe et sentiment, rêve et réalité, angélisme et sadisme. Le personnage de Charlot reste ici confronté à ce qui le caractérise : l’adaptabilité permanente, la capacité de se transformer et de se métamorphoser, tel un caméléon, pour échapper au danger ; bref, une souplesse qui interdit la rigidité, la droiture, la manifestation de sa dignité à quoi aspire socialement le personnage. Chaplin pousse à ses conséquences ultimes sa formation de base : celle du mime qui le conduit au mimétisme absolu. Charlot a la faculté d’être aussi bien minéral, végétal, animal que tous les personnages qu’il souhaite : automate ou funambule, pickpocket comme flic, homme ou femme. Il est protéiforme. En cela réside sa tragédie. Car par pure sympathie, son mimétisme le pousse toujours à être plus souvent “ l’autre ” que lui-même. C’est de ce passage en permanence de la position de l’autre à la sienne – qui est une position de survie et de défense – et de la confusion qui en découle que naît l’effet comique. Détenteur du pouvoir de se fondre à l’infini avec les éléments qui l’entourent, c’est tout à fait logiquement qu’à la fin du film sa silhouette de vagabond s’enfonce dans le fond de l’écran sur la route. Vu sous cet angle, le personnage de Charlot appartient aux mythes puisque lui seul échappe radicalement aux limites et à la prison de l’univers du spectacle. Il en va ainsi des derniers plans du film où Charlot franchit définitivement la trace du cercle de la piste imprimée sur la terre alors que les autres personnages ne parviennent pas à s’en échapper et sont condamnés à en rester prisonniers.

On pourra enfin remarquer que son personnage ne fait rire que lorsqu’il se trouve dans une situation d’urgence. Dès qu’il veut mettre du sentiment personnel ou de la réflexion sur sa propre vie, il ne déclenche plus aucun rire. Voilà un thème et une réflexion sur l’art du comique que Chaplin reprendra vingt ans plus tard dans Limelight (Les Feux de la rampe) en nous racontant la fin d’un clown qui ne fait plus rire. Dans Le Cirque, le rire naît du sentiment du danger et de la réaction spontanée de défense inopérante qu’il suscite. Ce principe donne immédiatement au comique Chaplinesque un ton de gravité et surtout de grande méchanceté puisque l’on ne peut rire que de l’autre.
Jean Douchet

Une Journée de plaisir

Lorsqu’en 1919 Charlie Chaplin entreprend le tournage de The Kid, il doit en interrompre la production et honorer un contrat qui l’oblige à terminer à contrecœur un petit film en cours, rebaptisé Une Journée de plaisir.

Un retour au “ slapstick ”

S’il faut admirer quelque chose dans Une Journée de plaisir, ce n’est assurément pas le contenu psychologique ou social d’une histoire qui en est totalement dépourvue, mais la tentative de Chaplin de faire un film uniquement burlesque. Comme s’il voulait, le temps d’un “ deux bobines ”, se placer sur un terrain plus naturel à Mack Sennet ou au Buster Keaton du début des années 20 : la “ slapstick comedy ”. Chaplin dispose volontairement son personnage sur l’échiquier de situations comiques convenues et propres au fondateur de la “ Keystone ” : mise à mal et rituel de vengeance à l’égard des gens riches (la clientèle bourgeoise et respectable du bateau) et humiliation du pouvoir répressif (les policemen de l’incident au carrefour). Où est donc l’art de Charlie Chaplin ? Exclusivement dans la manière de tirer des situations un burlesque agressif et cruel. La cruauté est le moteur même d’Une Journée de plaisir et de toute l’œuvre du cinéaste. Elle se définit moins par un désir “ sadique ” de mettre à mal les choses et les hommes que par une certaine façon de remettre en cause l’ordre établi et d’étaler la dure vérité du monde.
Prenez Monsieur Verdoux : ce ne sont pas les meurtres du nouveau Landru qui sont cruels mais le fait qu’aucun sentiment n’est possible dans cette société où la vie n’est qu’une lutte pour survivre. Dans Une Journée de plaisir , la cruauté physique du personnage joué par Chaplin est impitoyable : sans gêne, à la limite de la goujaterie, il maltraite tous ceux qui l’entourent et fait du moindre passant sa victime. Ces règlements de comptes sans morale, Chaplin les fait insensiblement défiler sous nos yeux sans aucune concession à la sentimentalité ni mièvrerie. Une journée de plaisir n’a qu’un seul ton. Celui d’une comédie burlesque agressive dont la cruauté est d’autant plus violente qu’elle n’a pas d’alibi : ni la maladresse (au contraire de Charlot, le père de famille a parfaitement conscience de ses gestes), ni l’alcool (comme dans Charlot au music-hall, en 1915, où la méchanceté du personnage est excusée par son ivresse). Ne reste ici qu’une pure volonté de nuisance, le défoulement violent et subversif d’un “ personnage ” qui libère par le chaos le cadre moral contraignant d’une société.

La cruauté inhérente à la résistance des matériaux

L’autre cruauté du film est celle que le monde exerce sur les hommes en refusant de se soumettre à leurs désirs. Le burlesque d’Une Journée de plaisir naît du rythme binaire d’un jeu d’hostilité entre ce que les personnages “ projettent ” dans les choses (naturelles ou mécaniques) et la réalité même de ces choses. Tous les éléments se rebellent : la voiture ne démarre pas, la mer fait tanguer le navire et provoque des haut-le-cœur, les fauteuils transatlantiques ne se déplient pas comme il faut… Bref, tous les éléments fonctionnent à contretemps et se détraquent. D’où l’ironie mordante du titre du film qui, plutôt que de donner aux hommes la douceur et le plaisir qu’ils attendent, les emporte dans une journée de cauchemar diabolique et déréglée. Dans la grande tradition du burlesque, le film nous décrit les rapports conflictuels de l’homme et du monde. Mais là où Chaplin diffère des autres cinéastes comiques de l’époque, par exemple d’un Buster Keaton, c’est qu’ici les hommes ne triomphent pas des éléments insoumis et abdiquent face aux difficultés. Au contraire d’un Keaton qui triomphe du monde environnant en transformant l’espace à son avantage, Chaplin ne résout rien et laisse sèchement les situations dans leur état chaotique. Pour le premier, l’homme, aussi fragile soit-il, peut dominer l’univers grâce à son intelligence. Pour le Chaplin d’Une Journée de plaisir, le rêve des hommes de disposer du monde à leur guise n’est qu’une illusion que le réel détruit et interrompt en se rebellant.
(Jean Douchet et Cédric Anger)

Autres points de vue

Imposer son personnage dans le monde du chapiteau

“ Une fois circonscrit le lieu clos où tout doit se composer ensuite, [Chaplin] expose une séquence dont Charlot est le héros. Elle est typique des courts métrages des débuts : voleur, chômeur affamé, policiers, chassés-croisés, poursuite.

Ce néo-classicisme n’est perturbé que par deux inventions nouvelles qui pervertissent le splastick : Charlot se cache en s’exhibant comme un automate et il rencontre son image multipliée dans un labyrinthe de glaces. Cette décomposition cristallise la somme des avatars de Charlot, son importance cinématographique et son succès universel.

Ceci fait, il peut entrer dans le monde du cirque, survenir sur la piste et transformer la tradition du chapiteau en y imposant son personnage. C’est donc une véritable entrée de cirque qui s’impose, mais calquée sur le modèle des poursuites que Mack Sennett lui a apprises. Troublant l’ordre de la représentation, il impose son type de clownerie contre celle des pitres codés qui lassent le public. ”
Noël Simsolo, in “ Charlie Chaplin ”, éd. Cahiers du Cinéma, Paris, 1987.

Une prise de conscience sociale

“ C’est entre La Ruée vers l’or (1925) et Les Lumières de la ville (1931) que Chaplin réalise Le Cirque. On est en 1928, les gens ont faim. À quoi pense-t-il quand il s’écrit ce rôle de vagabond chômeur faisant irruption par hasard dans un cirque, faisant rigoler tout le monde sans même s’en rendre compte ? Il faudra que la jeune écuyère lui explique que le patron (son père, un vieux sadique) ne l’a engagé que pour faire rire les gens. Il comprend enfin et demande une augmentation ! ”
Louis Skorecki, in “ Libération ”, 24 décembre 1986.

Enfant et parents, une différence de perception

“ On se représente difficilement la gageure tenue et gagnée par Chaplin lorsqu’il réalise Le Cirque. Pour justifier le rire des spectateurs sur les gradins et pour que le public de cinéma puisse s’identifier à leur gaieté, il se trouve dans l’obligation d’affiner la mise en œuvre de chaque trouvaille jusqu’à un point d’efficacité parfaite, c’est-à-dire, pour lui, d’évidente perfection. Il s’est certainement donné beaucoup plus de mal qu’à l’ordinaire – ce qui n’est pas peu dire – pour trouver ces chaînes ininterrompues de surprises, ces légèretés de tempo, cette effervescence aérienne de l’invention, demeurée intacte après des décennies. ”
Claude-Jean Philippe, in “ Charlot ”, éd. Fayard, Paris, 1987.

• On pourra essayer de faire raconter le film en suivant l’évolution du couple piste/coulisses, c’est-à-dire illusion/réalité. Dans ce film – et dès la première scène – Chaplin lève le voile du spectacle et montre que l’apparent bonheur du monde merveilleux qui règne sur la piste n’est que le résultat de la tyrannie exercée dans les coulisses par le directeur de l’établissement. En montrant la face cachée de l’iceberg, Chaplin désacralise l’illusion de la représentation et livre son dur verdict : les clowns et leurs numéros répétés à l’infini avec la même lassitude ne sont pas drôles ; seul Charlot, personnage arrivé du réel, provoque l’hilarité malgré lui lorsqu’il pénètre sur la piste.
• On pourra mettre en évidence la structure du récit qui s’organise moins autour de l’aventure des personnages qu’autour de ses décors. Ce sont eux qui conditionnent et provoquent l’action. Il est indispensable de bien comprendre l’aspect labyrinthique du cirque : les personnages reviennent toujours aux mêmes endroits et retombent toujours sur les mêmes personnes. On pourra voir par exemple comment Charlot se libère d’un décor toujours pour mieux retomber sur l’âne qui le chasse ou analyser la séquence des baraque foraines, où les personnages se croisent sans cesse dans les mêmes endroits. À l’image du Palais des miroirs, le cirque est un véritable labyrinthe que Charlot doit parcourir pour retrouver sa liberté.
• Dans le prolongement de ce qui précède, on peut mettre en évidence le discours du film sur la liberté, en portant l’attention sur le fait que Charlot est le seul être vraiment libre du Cirque. Le vagabond, propriétaire d’aucun espace personnel, peut quand il veut et comme il veut, entrer dans celui des autres. Mais le cirque, comme toute communauté, a ses lois qu’un territoire limité (le cercle) définit. Asocial et errant de nature, notre vagabond ne peut se fixer dans un espace borné et restreint. Son adaptation à la troupe est forcément provisoire tant il ne peut s’empêcher de libérer par le chaos l’espace contraignant du cirque (sa première entrée sous le chapiteau et son sabotage de tous les numéros). Ainsi, il retrouvera une liberté sans limites, l’horizon.
• Réflexion sur l’art du comique, il est également important de faire remarquer que, dans Le Cirque, Charlot ne provoque pas le rire à n’importe quel moment. Le vagabond entraîne l’hilarité lorsqu’il est en situation d’urgence (la cage aux lions, la poursuite avec le policeman). Une analyse de la séquence des essais mettra ainsi en lumière que le rire ne se déclenche pas lorsque l’acteur prend une initiative (refaire la scène des clowns) mais lorsqu’une nécessité s’impose (la pomme de Guillaume Tell occupée par un asticot, Charlot est obligé de se mettre une banane sur la tête). On pourra effectuer un recensement des scènes où le rire se déclenche au contact du danger ou de la nécessité.Mise à jour: 18-06-04

L’âge adulte du cinéma

Film charnière à bien des égards, Le Cirque (1928) marque d’abord une date dans l’œuvre même du cinéaste. La Ruée vers l’or (1925) n’exploitait pas encore toute la dimension tragique du personnage de Charlot et cédait systématiquement aux déclenchements du rire. Film sans concession, Le Cirque va au bout des scènes dramatiques et apporte à l’œuvre de Chaplin ses premiers moments de pur mélodrame : mal-être de la jeune fille, scène de violence du père contre sa fille, tristesse et mélancolie du vagabond lorsqu’il apprend que l’écuyère ne l’aime pas… Cette maîtrise nouvelle des règles du mélo sera le moteur de son film suivant, Les Lumières de la ville (1931), et de sa trame sentimentale. Désormais, aucun des films de Chaplin ne sera dépourvu de cette dimension tragique qui trouvera son expression la plus parfaite dans Limelight (Les Feux de la rampe, 1952).

Mais Le Cirque constitue aussi un nouveau point de départ pour le cinéma burlesque. Jamais aucun film comique n’était parvenu à un tel degré de perfection et de complexité auparavant. Seul le Cadet d’eau douce (Steamboat Bill Junior) de Buster Keaton, réalisé quelques mois avant le film de Chaplin, peut prétendre à la concurrence et au partage du trône. Le Cirque est le résultat d’une longue réflexion sur le cinéma et d’une maîtrise totale de ses formes. Cinéphile avant l’heure, Charlie Chaplin a vu tout ce qui s’est fait d’important dans le cinéma muet. Des grands expressionnistes allemands (Murnau, Lubitsch) aux maîtres suédois (Stiller, Sjöström), des Russes (en particulier Eisenstein) aux grands Américains (Griffith, Stroheim, Stiller) en passant par son maître français, Max Linder. Tout se passe comme si Le Cirque était le résultat d’une compréhension intime de toutes ces influences regroupées pour produire le chef-d’œuvre du genre burlesque. Le film témoigne d’une telle maîtrise de l’écriture, de la mise en scène, des possibilités dramatiques de l’image et du traitement du sujet qu’on peut le voir comme la preuve de l’age adulte du cinéma qui, désormais, se hisse au niveau des plus grands arts du récit.

On notera pour terminer que Le Cirque, chef-d’œuvre de l’art muet, fut tourné au moment où le cinéma commençait à connaître la révolution du parlant. Le premier film avec accompagnement musical synchronisé, Don Juan d’Alan Crosland, sortit le 6 août 1926 ; le premier film entièrement parlant, Les Lumières de New York de Bryan Foy, le 8 juillet 1928. Mais cette révolution ébranla plus vite Hollywood que Chaplin.

Bibliographie

Ma vie, Charles Chaplin, Ed. Presses Pocket n° 3330.
Charlie Chaplin; André Bazin et Eric Rohmer, Ed. du Cerf, 1972.
Charlot, entre rires et larmes, coll. Découvertes Gallimard, 1995.
Charlie Chaplin, coll. sous la direction de Joël Magny, Cahiers du cinéma, 1987.
L'art d'aimer, Ed. Cahiers du cinéma, 1987.
Vie de Charlot : Charles Spencer Chaplin, ses films et son temps, Ed. Ramsay, 1991

La grande parade du cirque, Pascacl Jacob, coll. Découvertes Gallimard n° 134, 1992.

Vidéographie

Le Cirque suivi de Une journée de plaisir, Charlie Chaplin. Distribution GRC ref. FV 4061 (Droits réservés au cercle familial)
Freaks, Tod Browning. Distribution Warner ref. 545 070 9 (Droits réservés au cercle familial)
Sous le plus grand chapiteau du monde, Cécil B. De Mille. Distribution CIC ref. 21 2312 (Droits réservés au cercle familial)
Lola Montès, Max Ophüls. Distribution GRC, ref. FV 4315 (Droits réservés au cercle familial)
Trapèze, Carol Reed. Distribution Warner ref.541 970 9 (Droits réservés au cercle familial)
Parade, Jacques Tati. Distribution GRC ref. FV 4060 (Droits réservés au cercle familial)

Films

Circus (The) (Le Cirque) - Avec la participation d'Emir Kusturica de François Ede