Des hommes arrivent en voiture de Téhéran dans le petit village de Siah Dareh, perdu dans le Kurdistan iranien, soi-disant pour y chercher un trésor. Ils rencontrent un enfant qui leur servira de guide, auquel ils demandent régulièrement des nouvelles d’une vieille dame. Pourquoi sont-ils venus de si loin ? Trouveront-ils ce qu’ils cherchent ? Combien de temps leur faudra-t-il attendre ?

Le réalisateur présumé (Beyzad)
Etranger au village, le héros (ou plutôt l’anti-héros) du film, qualifié « d’ingénieur » pour désigner son niveau de formation… et son inadaptation sociale, est probablement un cinéaste, comme dans Et la vie continue et dans Au travers des oliviers. Mais cette fois, sa profession de documentariste n’est pas clairement identifiée, de sorte qu’on se demande longtemps s’il n’est pas journaliste, photographe, ethnologue ou homme de télévision. A l’image des autres figures de cinéastes présentes dans l’œuvre du maître iranien (qui sont autant de facettes de sa propre personne), on ne saurait trouver de complaisance dans l’autoportrait partiel qui nous est proposé. Tous ces personnages sont en effet aussi le moyen d’interroger le rapport au monde qu’entretient le réalisateur, sans s’aveugler sur les faiblesses et bassesses dont tout homme est capable. Cette autocritique prend cependant un tour singulier dans Le vent nous emportera, car le film ose retourner le spectateur contre son protagoniste. Comment aimer cet homme plutôt froid qui ordonne à l’enfant de ne plus lui parler tant qu’il n’aura pas de  » bonne nouvelle  » à lui apprendre, à savoir la mort d’une vieille dame ? Comment supporter ce geste cruel et gratuit qui consiste à retourner la tortue ? Ce n’est donc pas tant le personnage en lui-même qui est intéressant (peu traité et très isolé, puisqu’abandonné par son équipe) que notre relation à lui. Car nous ne pouvons nous empêcher de le juger négativement lorsqu’il fuit le lieu de l’éboulement. Or c’est en s’éloignant du lieu du drame (pour prévenir des voisins) qu’il sauve une vie au moment même où l’on s’apprête à le condamner pour lâcheté.

L’enfant (Yossef)
D’emblée l’enfant sert de guide, lui qui maîtrise l’espace labyrinthique de son village, inversant les rapports décrits entre le vieillard et l’enfant à la fin de Où est la maison de mon ami ?. Dès lors que l’adulte le repousse en tenant des propos à ses yeux absurdes, l’enfant, très occupé par ses obligations scolaires, incarne assez clairement une forme de sagesse plus importante encore que le savoir. S’il ne pardonne pas facilement à l’homme qui l’a rejeté, c’est qu’il est buté, comme peuvent l’être les enfants chez Kiarostami (Le Passager, Où est la maison de mon ami ? ).

La mourante
Invisible, la vieille dame à l’agonie est le personnage central du récit. Ce sont les conséquences de sa disparition sur le visage de ses proches qu’est venue filmer l’équipe de tournage. Encore faut-il pour cela qu’elle se décide à mourir… Nous n’avons de ses nouvelles que par l’entremise de l’enfant qui se fait l’écho de ses états de d’âme et de corps, selon qu’elle mange ou parle, selon que ses proches sont présents ou s’éloignent. Le héros après avoir tant désiré sa mort prochaine, finira par proposer de lui ramener des médicaments

. La serveuse de thé
Directe, elle ne se laisse nullement impressionnée par  » l’ingénieur « , ni abusée par ses ruses. Elle lui défend donc, non sans l’infantiliser, de la prendre en photo, symbolisant ces hommes et femmes qui résistent aux pouvoirs de l’image (à contrario des héros de Close up), ceux qui, en d’autres termes, ne se laissent ni amadouer ni domestiquer par le cinéma. Autre caractéristique : sa totale franchise en matière de couple et de sexualité.

La fiancée secrète
Celle qui traverse les champs en courant pour apporter du lait en secret à son fiancé invisible creusant dans le cimetière existe essentiellement par son souci constant de vivre cachée, comme dans la scène magnifique de la traite des vaches. Nul doute que ce désir de se soustraire à la caméra renvoie à la difficulté qu’éprouvent les cinéastes à filmer les femmes dans la République islamique d’Iran, où rappelons-le, les gros plans sur les femmes jeunes et jolies ont longtemps été interdits et restent problématiques. Toute la scène de l’étable joue sur une métonymie sensuelle, sur une vision partielle de son corps qui semble respecter les interdits de représentation pour mieux susciter le désir et amplifier la séduction.

Titre original : Bad ma ra khahad bord
Réalisation : Abbas Kiarostami
Scénario : Abbas Kiarostami, d’après une idée originale de Mahmoud Ayedin
Assistants réalisateurs : Bahman Ghobadi
Image : Mahmoud Kalari
Scripte : Nasrin Asgari
Musique : Peyman Yazdanian
Montage : Abbas Kiarostami
Son : Jahangir Mirshekari, Mohamad Hassan Najm
Production : MK2 Productions
Directeurs de production : Marin Karmitz / Abbas Kiarostami
Film : Couleurs
Format : 1/85
Durée : 1h58
Distribution : MK2
Sortie Frnaçaise : 2000
Interprétation :
Behyzad Dourani, les villages de Sia Dareh et des environs

Comment le réel feint de s’imposer au cinéma
On peut partir tout simplement d’un plan, qui plus est d’un plan de départ, celui du véhicule conduit par Beyzad au moment où il quitte le village pour gagner le cimetière, seul endroit où son portable fonctionne. La voiture sort du champ par la gauche. Mais contrairement à toute attente, le plan n’est pas interrompu et dure bien plus longtemps qu’il ne le devrait si cette action humaine seule en était le centre. Un incident semble interdire au cinéaste de procéder à cette coupure : l’entrée des animaux dans le plan. Au moment précis où vaches et moutons sortent du champ, suivi par leur jeune berger, la voiture reparaît au loin, soulevant un nuage de poussière, tandis que, près de nous, un coq fait irruption et passe à son tour de la droite à la gauche. Notre oeil balaie toute la surface du plan pour se focaliser successivement sur l’arrière-plan où s’enfonce la voiture ou bien sur l’avant-plan que sillonne le coq. La durée du plan est donc déterminée par cette traversée de l’espace, latérale pour les animaux, dans le sens de la profondeur pour l’homme motorisé. Les êtres et les mouvements du plan paraissent seuls décider de sa longueur, sans que le cinéaste ait à intervenir. Le film, qui refuse presque toute ellipse, respecte autant que faire se peut la continuité spatiale et temporelle de l’action (ou de l’inaction). Jouant en permanence avec le temps réel, il donne également au spectateur le sentiment de pouvoir toujours situer les lieux les uns par rapport aux autres. Tous les espaces traversés sont contigus et raccordent parfaitement pour que nous puissions suivre, avec la plus grande fluidité, le déplacement de personnages, qu’on ne saurait quitter des yeux. Telle est la première idée véhiculée par le cinéma de Kiarostami : par la durée, le réel s’impose au cinéma. Surgit un micro-événement, qui se donne pour imprévisible. La caméra le capte presque par hasard et son rythme singulier sculpte le plan. Dans le plan suivant résonne l’injonction du conducteur à son interlocuteur téléphonique :  » Ne coupez pas ! « . On peut alors penser que c’est le réel lui-même qui donne cet ordre au cinéaste. C’est lui, le réel, qui suspend ou décrète la coupe, comme il retient ou laisse choir le couperet de la mort. Ce plan n’en finit pas, sans cesse relancé par la vie, comme la vieille dame n’en finit pas de mourir, agonisante un jour, avalant toute sa soupe le lendemain, au point que le héros se demande s’il ne ferait pas mieux d’agir, à l’aide d’une pioche par exemple, pour provoquer ce décès au lieu de l’attendre en vain. N’ayant en réalité aucune prise sur le destin de la vieille femme, Beyzad se retrouve dans la position  » passive  » du documentariste (et dans une certaine mesure, du cinéaste de fiction), qui choisit l’endroit où il pose son regard, mais ni le moment décisif ni l’action précise. Cette  » soumission  » du cinéaste au réel est naturellement une construction. Kiarostami est l’un des grands metteurs en scène de l’imprévu et de l’aléatoire (voir les objets qui semblent rouler seuls, suivis par la caméra, la pomme ici, la roue dans Solution, la bombe insecticide dans Close-up). Le coq ne surgit pas à l’improviste, mais précisément au moment où la voiture fait son retour dans le champ. Cette synchronisation miraculeuse à elle seule désigne son intervention.

 » Le village manifeste l’étendue : l’infini s’ouvre dans chaque fragment. L’enfant désigne la fenêtre aux huisseries bleues, qu’il ne voit pas ; quand on lui demande le chemin de l’école, il indique deux directions opposées : c’est la même. Dans l’étendue, tout est partout. Et l’ingénieur ne pénètre dans la plus noire des caves que pour y entendre un poème de Forough Farrokhzad qui parle du vent, de la lune, de l’ardeur du désir ; ces vers ménagent un passage métaphorique entre ce souterrain obscur et le trou que creuse Yossef, l’invisible amoureux de la jeune fille qui les récite. Seuls les compagnons du héros demeurent reclus : on les apercevra jamais, derrière leur croisée fermée, et ils ne répondront qu’à lui, et encore!
Alain Masson,  » Il est, dans un profond retrait, un lieu « , Positif n° 466, décembre 1999.

 » D’un sujet philosophique, Kiarostami a tiré un film sensuel et espiègle. Longtemps, « l’ingénieur  » reste ce type raide, nerveux, qui, dès que son portable sonne, se précipite en voiture sur le sommet de la colline, le seul endroit d’où il peut entendre son correspondant. L’effet burlesque est garanti, compte tenu de la géographie incroyablement tortueuse des lieux. Puis, presque à son insu, le visiteur antipathique devient empathique. Il se laisse troubler par le souverain pacifisme de paysans qui l’accueillent sans méfiance, malgré l’opacité de ses intentions. Il se laisse happer par l’indicible tranquillité des choses, magnifiquement rendue par le cinéaste, qui caresse de sa caméra les gens, les paysages et même les animaux « .
Louis Guichard, Télérama n°2602, novembre 1999.

On recommandera essentiellement la lecture des articles excellents de Charles Tesson et d’Alain Bergala dans Les Cahiers du cinéma de novembre 1999 et de Frédéric Bonnaud dans Les Inrockuptibles.

Dernier long métrage (à ce jour) tourné en pellicule par Abbas Kiarostami avant sa conversion à la caméra numérique (suivront ABC Africa, Ten et Five), Le vent nous emportera fait suite au Goût de la cerise, qui obtint la palme d’or en 1997. Que faire lorsque l’on a reçu la récompense suprême dans le plus grand festival de cinéma du monde ? La réponse de Kiarostami semble être de pousser le plus loin possible l’expérience engagée dans ses films précédents sur la confiance accordée aux spectateurs. Plus qu’aucun de ses autres films, Le vent nous emportera joue en effet avec nous en travaillant sur nos réflexes et habitudes de spectateur, en stimulant notre intelligence, notre sensibilité et notre imagination.

Bibliographie

Le Vent nous emportera, Dossier pédagogique "Lycéens au cinéma", 2002.
Le vent nous emportera, Scénario, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 2002
Spécial Abbas Kiarostami, Cahier des Ailes du désir, n°11, février 2003
L'Evidence du film, Jean-Luc Nancy, Abbas Kiarostami, Bruxelles, Ed. Yves Gevaert, 2001
Le Réel, face et pile, le cinéma d'Abbas Kiarostami, Youssef Ishaghpour, Tours, Farago, 2000
Abbas Kiarostami, Textes, entretiens et filmographie complète, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, Paris, 1997

Vidéographie

Le Vent nous emportera, DVD MK2 éditions, 2003, avec un making of japonais du film, A Week with Kiarostami
Où est la maison de mon ami ?, DVD Eden Cinéma, CNDP, 2000

Films

Abbas Kiarostami, vérités et songes de Jean-Pierre Limosin
Close up Long Shot (Sujet) de Mahmoud Chokrollahi,Moslem Mansouri
Cinéma, une histoire de plans (Le) de Alain Bergala
Kid (The) - Avec la participation d'Abbas Kiarostami de Alain Bergala