Dans la nuit du 21 septembre 1945, Seita, un jeune vagabond, agonise dans l’enceinte de la gare déserte de Sannomiya, près de Kôbe. Son esprit ayant rejoint celui de la petite Setsuko, sa sœur âgée de quatre ans, les fantômes des deux enfants montent à bord d’un train qui les ramène vers le passé jusqu’au jour des bombardements américains sur la ville de Kôbe… Leur maison détruite, leur mère mortellement blessée, Seita et Setsuko trouvent refuge chez des parents éloignés. Malgré le rationnement des vivres et les alertes aériennes, des moments heureux jalonnent l’existence des réfugiés : une promenade nocturne et la découverte des lucioles, une escapade en bord de mer… Mais leur tante, pour qui la charge de deux orphelins devient vite un problème, leur fait subir brimades et remontrances. Sur un mot malheureux de leur hôte, les enfants décident de partir s’installer par eux-mêmes dans un abri, au bord d’un étang.

Passé l’idylle des premiers jours de cette vie de “robinsons”, la réalité de la pénurie s’impose à nouveau. Seita ne trouve bientôt plus à s’approvisionner chez les paysans voisins. Setsuko est affaiblie par la gale. Pour la nourrir, le garçon en vient à voler la nuit dans les champs, puis dans les maisons vides à la faveur des bombardements. Mais la santé de la fillette continue de se dégrader. Bientôt, son état de faiblesse devient critique. Seita, parti en ville vider le compte bancaire de leur mère, apprend la défaite du Japon et la mort de son père militaire. Lorsqu’il revient au bord de l’étang, il est trop tard. Setsuko, épuisée, sombre dans un sommeil sans retour. Seita incinèrera son corps au sommet d’une colline. Là s’achève le voyage des deux enfants, tandis que les silhouettes rougeoyantes de leurs fantômes, elles, contemplent depuis les hauteurs les paysages urbains d’une cité d’aujourd’hui.

Réalisation, scénario : Isao Takahata d’après La Tombe des lucioles de Akiyuki Nosaka
Image : Koyama Nobuo
Montage : Seyama Takeshi
Son : Uragami Yasuo
Musique : Mamiya Michio
Direction artistique : Nizo Yamamoto
Création des personnages et animation : Yoshifumi Kondo
Assistant-réalisateur : Sudô Norihiko
Assistants animation : Momose Yoshiyuki, Yasuda Natsuyo
Continuité graphique : Takahata Isao, Kondö Yoshifumi, Momose Yoshiyuki, Yasuda Natsuyo
Animateurs : Ishii Kuniyuki, Hane Yukiyoshi, Moritomo Noriko, Ôtani Atsuko, Kawaguchi Hideo, Okuyama Reiko, Yamauchi Shôjurô, Takano Noboru, Kigami Masuharu, Kösaka Kitarô, Okada Toshiyasu, Sakurai Michiyo, Sakai Akio, Ishiguro Megumu, Ogawa Hiroshi, Kagawa Megumi, Umezu Yasuomi, Anno Hideaki, Saida Toshitsugu, Ôzeki Noriko
Mise en espace : Yoshiyuki Mamose
Direction du gouachage : Yasuda Michiyo
Studio : Studio Ghibli
Production : Hara Tooru, avec Shinchôsha, Satô Ryôichi, Ueda Shin.ichirô
Film : 54 660 dessins. 304 couleurs. Dessin animé sur “cellulo”
Format: 1/1,85
Couleur
Durée : 1 h 28
Distribution (Japon) : Tôhô (129 salles)
Distribution (France) : Les Films du Paradoxe
Sortie : 16 avril 1988
Première exploitation : 801 680 spectateurs (35 jours)
N° de visa : 90 255
Grand prix de la catégorie “Jeune public” au Ier Festival du film pour enfants

D’une certaine manière, on pourrait parler ici de “naturalisme”, tant la restitution historique touche à la réalité dans ces aspects les plus concrets. Mais la représentation s’attache aussi à saisir des atmosphères, à travers les infinies modulations de la lumière, renforçant l’inscription du récit dans un passé vécu “au jour le jour”. Par cette inclination esthétique, le film prend en charge sa propre subjectivité, en faisant appel aux ressources émotionnelles de la mémoire.

Une sorte de “grammaires des larmes” se déploie dans le film pour épouser toutes les nuances : chez Setsuko, larmes de peur (pendant les bombardements), de douleur (geignements nocturnes prétextes à remontrances de la part de la tante) de caprice, d’incertitude (concernant le sort de la mère), de fatigue ou d’humeur (qui trouve alors remède avec un bonbon), de révolte (contre la vente par la tante des kimono de leur mère), de supplication (quand Seita, pris en flagrant délit de vol et emmené au poste, la laisse seule derrière lui) sont autant de nuances distinctes et caractérisées ; quant à Seita, ses sanglots lorsqu’il comprend que sa sœur a appris la mort de leur mère, ou à la sortie du poste de police, sont ceux de l’abandon subit à un désespoir révélé brutalement : silencieux, abondants et incontrôlables, à grosses larmes inextinguibles. Sa détresse est totale.

Une mise en scène en contrepoint

Le film tire du récit original son thème : deux enfants livrés à la débâcle d’un pays en ruine, et son sujet : la mort. Sa représentation, qui rythme de ses apparitions intermittentes l’ensemble du film, est d’une crudité totale, souvent choquante : depuis l’agonie de la mère des suites de ses terribles blessures, à l’incinération du cadavre de la petite fille par son frère, rien n’est épargné au spectateur des scènes traumatisantes auxquelles les personnages sont confrontés : mouches et vers pullulant sur et dans le corps de la mère, brève évocation en image de la crémation collective et anonyme, cadavres calcinés des victimes des bombardements, découverte d’un corps sur la plage… Mais la violence de ces images n’est pas non plus surlignée par la mise en scène. Elle reste prosaïque, abordée de plain-pied, comme composante factuelle du réel, sans être sur-signifiée. C’est peut-être ce qui explique son impact émotionnel sur le spectateur : sa force de “réalité”.

Une mise en abîme de deux deuils

La mort donc, et plus encore son apprentissage, le deuil. Deuil, tout d’abord, que Nosaka entreprend, en écrivant La Tombe des lucioles pour enterrer symboliquement la petite sœur qu’il a laissée mourir en 1945 et avec elle ce sentiment de culpabilité qui le poursuivit des années durant. Mais le titre évoque aussi le deuil accompli par la petite sœur elle-même, creusant un trou dans la terre pour y enfouir, avec les insectes phosphorescents, le souvenir de sa mère, morte sous les bombardements de Kôbe. Mise en abîme de deux deuils, l’un dans l’autre, comme deux sépultures ouvertes sur une profondeur béante que le récit entreprend de refermer. Il est significatif que Takahata ait adopté une narration à la première personne (alors que la nouvelle est écrite à la troisième personne) et qu’il ait choisi d’aborder le récit par la mort de Seita pour faire revenir le personnage sur son passé. Il cerne ainsi la question cruciale qui était à l’origine de l’œuvre littéraire – à savoir la culpabilité du jeune protagoniste – en la posant cette fois, non plus dans une perspective individuelle d’expiation, mais comme sujet de réflexion pour la collectivité, notamment dans une perspective éducative.

La question que pose Takahata est en effet celle de la responsabilité du jeune Seita dans l’issue tragique du drame. Car, en dépit des apparences, ce qui condamne Seita, c’est son incapacité à prendre la mesure de la réalité : sa trajectoire est constamment dictée par la fuite et par la dissimulation. Ce sera en définitive Setsuko qui, toute seule et la première, fera l’apprentissage du deuil en procédant aux funérailles des lucioles.

Une condamnation sans appel

Pour autant, Takahata n’évacue pas la question de la responsabilité des adultes dans ce drame. D’abord, sa condamnation de la guerre et du nationalisme qui la sous-tend est sans appel. Dénuée de toute affection pour les enfants comme de tout humanisme, la tante, si prompte à exalter l’effort de guerre, est sur plus d’un plan, coupable aux yeux du spectateur du déclenchement de la tragédie. De plus, ni le paysan, ni le médecin ne saura manifester la moindre générosité. Seita, dans sa fuite du monde, dans sa désertion, finit par se perdre lui-même. Il faudra l’opportunité d’un retour, qu’offre Takahata à son personnage en invitant son double fantomatique à une marche nocturne dans le passé, pour que le récit trouve enfin son accomplissement. Deux images “ferment” Le Tombeau des lucioles : les petits os calcinés de Setsuko que Seita place dans la boîte de bonbons vide, et les lucioles qui, comme des cendres blanches ascendantes, montent vers le ciel.

Cinéma et histoire

Le film propose une représentation très documentée du Japon en 1945. – Recenser toutes les notations précises sur les événements relatés et la chronologie dans laquelle ils s’inscrivent : le blocus du Japon par les Américains, la débâcle militaire et la destruction de la flotte, le bombardement de Kôbe comme de toutes les villes japonaises d’une certaine importance, la reddition du Japon sans conditions…
– Resituer ces faits dans le contexte de la guerre du Pacifique d’une part, et des circonstances de la capitulation du Japon d’autre part. Nous invitons à revenir plus précisément sur le sort de la population civile dans le conflit : son quotidien marqué par les alertes aériennes, la pénurie, le rationnement, la propagande en faveur de “l’effort de guerre”.
– On pourra mettre en évidence le point de vue moral de Takahata sur la question. Comment le cinéaste rend-il compte de l’horreur des bombardements américains sur les populations civiles tout en condamnant sans appel le nationalisme japonais qui a conduit à la guerre ?

Le problème de la reconstitution

Une réflexion peut également être initiée sur les relations du cinéma à l’histoire :
– Un film de fiction peut-il être un document pour l’histoire ?
– Qu’est-ce qui est vrai dans un film historique où tout est faux ? Vrai par le récit et non dans le récit ?
– Plus largement, le film permet de nourrir le débat sur la “vérité de la fiction”.

Mise en scène et animation

Takahata fait partie de ces réalisateurs d’animation qui ne sont pas eux-mêmes dessinateurs. Alors que font-ils ? Quel est le rôle du réalisateur dans la création d’un film ? Qu’est-ce que la mise en scène ?
L’analyse du film permet une première approche de cette notion souvent floue pour les jeunes spectateurs :
– L’attention se portera notamment sur l’invention de l’espace : la ville et ses marges, la campagne et ses champs cultivés, ses routes de terre, les ponts…
– Elle se fixera sur des motifs anodins en apparence : images d’insectes, impressions de vent, de nuages et d’eau, orage, fuite d’un chat…
– Sur le travail de l’image, qui allie dessins réalistes et esquisses abstraites…
– Sur le montage, qui joue de l’alternance entre moments expectatifs et le déclenchement subit des événements.

Le temps dans le récit

Le temps est chez Takahata une dimension essentielle du récit, dont la perception subjective prend ici une signification particulière. On pourra tout d’abord s’intéresser à la chronologie du récit.
– Quand débute-t-il et quand s’achève-t-il ? Sur quelle durée se déroule le drame vécu par Setsuko et Seita ?
– Comment les notations du réalisateur sur la vie quotidienne d’une part et sur la nature d’autre part, donnent-elles en filigrane une idée de durée et de saison ?
– Comment les événements météorologiques, pluie, soleil, orage, participent-ils au contraire de la dramatisation du récit et d’une temporalité subjective, propre au cheminement psychologique des protagonistes et, en premier lieu de Seita ? Quel est le rôle dramaturgique de la nuit ?

La perte des repères

La question sera alors de repérer les procédés par lesquels le réalisateur nous fait ressentir que les enfants perdent progressivement la notion du temps et se désocialisent. Nous suggérons pour cela de revenir sur trois séquences du film :
– séquence n° 25, où quatre gamins font intrusion dans le campement désert. Les provisions qu’ils y découvrent les dégoûtent…
– séquence n° 32, où le jeune garçon apprend avec retard la reddition sans condition du Japon.
– séquence n° 35, où, avec l’arrivée des beaux jours, les occupants d’une maison bourgeoise voisine de l’étang sont de retour, parmi lesquels trois jeunes filles. Un phonographe égraine les notes de « Home Sweet Home » tandis que défilent en images les souvenirs heureux de la vie de Setsuko au bord de l’étang.

Le processus de la marginalisation

Un même travail d’inventaire portant sur le cadre spatial du récit, permettra de cerner la géographie des lieux :
– Comment le récit s’articule autour de quelques espaces distincts : la ville détruite, le quartier intact de Nishinomiya, les bords de mer, la cabane sur la rive de l’étang, les champs cultivés environnants. Le drame se déroule donc en peu de temps et sur peu d’espace, qui plus est, dans la proximité immédiate d’habitations.
– Au-delà des circonstances, ce constat permet d’ouvrir la réflexion sur le processus de marginalisation. Comment la déshérence sociale, psychologique, morale se développe dans notre environnement le plus proche. Quel regard portons-nous sur elle ?

Fiche réalisée par Xavier Kawa-Topor
22 septembre 2005

Le Japon de 1945

Il est certain que la politique de conquête menée dès le tournant du XXe siècle par le Japon, seule nation de cette région du monde à avoir su échapper à l’époque au colonialisme dévorant des puissances occidentales, prend elle-même d’emblée un tour colonial. Victoire sur la Russie en 1905, annexion de la Corée en 1910, attaque des territoires chinois concédés à l’Allemagne en 1914 et récupération des concessions allemandes en Chine et dans le Pacifique en 1919, prise de la Mandchourie en 1931 et poursuite d’un processus de conquête tout au long des années suivantes, objectif fixé en 1938 de la création d’une très large « Sphère de co-prospérité de la Grande Asie orientale », telles sont les d’étapes bien connues de cette expansion à long terme. On connaît souvent tout aussi bien les grandes étapes de la Guerre du Pacifique : l’occupation de pays d’Asie du Sud-Est et du Pacifique dès 1940, l’attaque surprise sur Pearl Harbour le 7 décembre 1941, la bataille de Midway, perdue en juin 1942 et qui marque le début d’un renversement progressif de situation face aux États-Unis, la chute de Leyte (aux Philippines) en octobre 1944, et jusqu’aux bombardements atomiques d’août 1945. Deux réalités japonaises de cette période restent souvent moins largement connues : celle des bombardements “conventionnels“ à engins incendiaires, et celle, presque aussi noire, des “années zéro” de l’après-guerre.

Les bombardements

Le Japon de 1945, dès avant la reddition d’août, est littéralement un pays en ruine. De mars à mai, les bombes incendiaires américaines pleuvent les 23 plus importantes villes de l’archipel faisant quantité de victimes civiles. C’est durant les neuf derniers mois de la guerre que le Japon enregistre 60% des pertes humaines de toute la guerre, soit près de 900 000 militaires et plus de 600 000 civils. Ainsi donc, avant même le cauchemar atomique qui s’abattra en août 1945 sur Hiroshima puis Nagasaki, les civils japonais furent victimes par centaines de milliers de bombardements massifs, acharnés, tels que les décrit le film.

Nuit de l’après-guerre

La réalité du Japon à sa capitulation est celle d’un pays défait, un néant souvent difficile à imaginer pour l’observateur étranger entraîné au cœur des métropoles en ruines. On l’a souvent décrite par des formules établies, telle celle « des ruines et du marché noir ». Comme chez tous les vaincus, un autre terme, plus laconique, peut résumer tout aussi bien la première préoccupation de tous dans la misère noire de l’immédiat après-guerre : “survivre”.

Nosaka Akiyuki

La nouvelle Hotaru no haka (traduite en français sous le titre de La Tombe des lucioles) est parue en octobre 1967. Avec un autre récit, elle a valu à son auteur Nosaka l’attribution, au printemps de l’année suivante, du 58e prix Naoki, récompense réservée à des auteurs confirmés dans le domaine de la littérature à grand public. Long d’une trentaine de pages, le récit, qui décrit la vie et la mort de deux enfants dans le Kôbe de la fin de la guerre, puise dans le vécu personnel de son auteur. Sans qu’il soit question d’autobiographie au sens strict, Nosaka a pu décrire ce texte comme “un miroir [le] reflétant [lui]-même”, et dont il a “longtemps détourné le regard”.

Né en 1930, Nosaka, “polémiste gouailleur et conteur profond”, fait figure au Japon de talent iconoclaste. Trublion notoire, déroutant et intempestif, imprévisible et redoutable, il est de quelques années plus jeune que les écrivains que l’on a l’habitude de réunir au Japon sous l’étiquette de sengo-ha (“l’école de l’après-guerre”). Il se plaît quant à lui à se qualifier comme tenant d’un “courant des ruines, du marché noir et de la fuite”. Orphelin de mère (elle meurt à sa naissance) et ignorant tout de son père (qu’il ne rencontrera que plus tard), il grandit et vit l’expérience de la guerre à Kôbe dans une famille adoptive. Il n’apprend ses origines qu’en 1945, à l’âge de quatorze ans, à la mort de ses parents adoptifs sous les bombes américaines. L’expérience des bombardements avait déjà réduit à néant toutes les certitudes de l’adolescent, forgées par l’éducation de propagande nationaliste et militaire : “Devant les bombes, c’est une autre réalité qu’il faut apprendre : l’instinct, la fuite-panique, une affreuse impuissance, et après les bombes, l’humiliation pour survivre, le chacun-pour-soi-la-patrie-pour-tous, le sentiment d’avoir été trahi, salement”.

Peu après, au lendemain de la défaite, sa jeune sœur meurt de faim. Après la guerre, seul des siens à en avoir réchappé, et marqué de façon indélébile par cette “conscience du survivant”, il vit ici et là, fait du marché noir, se fait épingler pour un vol de nourriture (nous sommes en 1947) et enfermer en maison de correction, d’où son vrai père, vice-gouverneur de la province de Niigata, le sort un mois plus tard. À vingt ans, il entre en section de lettres françaises à l’université de Waseda, à Tôkyô ; en réalité il vagabonde, poursuit son “parcours du combattant de la survie” par l’exercice des métiers les plus divers, avant de sombrer un temps dans l’alcoolisme…

En 1957 il devient parolier et scénariste, pour la publicité, puis à la radio et à la télévision. Le succès aidant, il est sollicité par les médias, et à partir de 1961, il écrit dans plusieurs revues à gros tirage, se faisant commentateur du Japon des plaisirs nocturnes et campant déjà son personnage de faux Playboy à lunettes noires. En 1963, il fait paraître un premier récit, Erogotoshi-tachi (les Pornographes), où il esquisse déjà un style, une écriture bien particuliers. Parmi ses œuvres les plus marquantes dans les années suivantes, citons Tomuraishi-tachi (Les Enterreurs, 1966), ou Honegami tôge Hotokezakura (La Vigne des morts sur le col des dieux décharnés, 1969).

Sur le plan de la forme, le récit de La Tombe des lucioles se caractérise par des phrases remarquablement longues, présentant de multiples tours et détours, et des changements de perspective et de focalisation les plus divers.

Bibliographie

Réflexions au fil de mes réalisations, Isao Takahata, Tokyô, Tokuma Shoten, 1991 (vo.1), 1999 (vol.2).
Gauche le violoncelliste, Kawa-Topor Xavier et Nguyên Ilan, Cahier de notes sur Gauche le violoncelliste, édité dans le cadre du dispositif “École et cinéma”, février 2003
Portrait d’un cinéaste sous l’arbre, Catalogue de la 1ère édition de festival de cinéma jeunes publics en Poitou-Charentes, du 4 au 11 novembre 2002.
Nouvelles images du Japon, films d’animation et cinéma numérique, Catalogue du festival Forum des images, 1999 et 2001.
AnimeLand, hors-série n°3 sur Takahata, Miyazaki et le studio Ghibli, Paris, janvier 2000. Catalogue de la 1ère édition du "Festival Internazionale del Cinema d’Animazione", Chiavari, Italie, du 21 au 25 septembre 2004

La Tombe des lucioles, nouvelles, Akiyuki Nosaka – éd. Picquier, coll. Picquier Poche, n° 27, 1995 (traduction de Patrick De Vos et Anne Gossot). Epuisé
La Vigne des morts sur le col des dieux décharnés, récits, éd. Picquier, coll. Picquier Poche, n° 204, 2003 (traduction de Corinne Atlan)
Les Embaumeurs, éd. Actes Sud, 2001 (traduction de Jacques Lalloz)
Contes de guerre, éd. du Seuil, 2003 (traduction de Jacques Lalloz)
Le Dessin au sable, éd. Picquier, 2003 (traduction de Jacques Lalloz)

Vidéographie

Le Tombeau des lucioles. DVD. Distribution ADAV n° 31596. Ed. collector N° 42982
Mes voisins les Yamada. DVD. Distribution ADAV n° 36860

Web

Le tombeau des lucioles, dossier réalisé par Anne HENRIOT, professeur de lettres et de cinéma, sur le site du CNDP