Lumberton, petite bourgade forestière paisible : alors qu’il est en train de jardiner, Monsieur Beaumont est victime d’une crise cardiaque. Sur le chemin qui le ramène de l’hôpital où il est allé le visiter, son fils, Jeffrey, ramasse une oreille humaine coupée. Il fait part de sa découverte à son voisin, l’inspecteur Willams, qui refuse de lui indiquer d’éventuelles pistes d’investigation. En sortant de chez lui, le jeune homme rencontre la fille du policier, Sandy, une ancienne camarade de lycée qui lui dit penser que la « trouvaille » de Jeffrey est liée à une enquête concernant une femme mystérieuse, Dorothy Vallens, chanteuse dans un cabaret et vivant près du lieu où il a trouvé l’organe sectionné. Sa curiosité amène Beaumont à s’introduire au domicile de la suspecte. Surpris par elle qui, le prenant pour un voyeur, le menace en jouant sexuellement avec lui, il est, ensuite, contraint d’assister, caché, au rituel sadomasochiste et fétichiste auquel elle s’adonne avec Frank Booth, un truand violent drogué à l’oxygène, qui la viole et la frappe.

Peu après, Dorothy, passablement traumatisée, lui demande de l’aider. Tout en faisant part de ses découvertes à Sandy avec qui il commence à nouer une relation amoureuse, le jeune homme mène alors son enquête et comprend, tout en couchant avec elle, que Dorothy est victime d’une bande de truands, à la tête de laquelle trône Booth qui tient en otage son époux et son fils pour la contraindre à céder à ses fantasmes. Un soir, Jeffrey est enlevé par les malfrats et, après une cauchemardesque virée, se fait passer à tabac. Meurtri, il se confie à l’inspecteur Willams qui lui intime la prudence. Mais, lorsque, nue et blessée, Dorothy l’appelle au secours, il passera outre ces conseils. C’est à l’appartement de la chanteuse où son mari et un inspecteur corrompu sont déjà morts, qu’il finira par abattre Frank.

De nouveau, le ciel bleu peut s’étendre sur Lumberton : Monsieur Beaumont, sorti de l’hôpital, bricole avec son voisin Willams tandis que leurs enfants s’aiment et que Dorothy joue avec son petit garçon.

Titre original : Blue Velvet
Réalisation et scénario : David Lynch
Image : Frederick Elmes
Décor et costume : Patricia Norris
Maquillage : Jeff Goodwin
Maquillages spéciaux : Dean Jones
Casting : Pam Rack
Son : Alan Splet et Ann Kroeber
Mixage : Mark Berger, David Parker, Todd Boekelheide
Montage : Duwayne Dunham
Musique : Angelo Badalamenti
Musique additionnelle : Chansons et musiques de Lee Morris et Bernie Wayne (Blue Velvet par Bobby Vinton et Isabella Rossellini) ; Victor Young et Edward Heyman (Love Letters par Ketty Lester) ; Roy Orbinson (In Dreams par Roy Orbinson) ; Shep Shepherd, Clifford Scott, Bil Doggett, Billy Butler (Honky Tonk par Bill Dodgett) ; Chris Isaak (Livin’for Your Lover et Gone Ridin’ par Chris Isaak).
Production : De Laurentiis Entertainment Group
Producteur délégué : Richard Roth
Directeur de production : Gail Kearns
Producteur exécutif : Fred C. Caruso
Distribution : AMLF
Durée : 2 h 00
Interprétation
Dorothy Vallens / Isabella Rossellini
Jeffrey Beaumont / Kyle MacLachlan
Frank Booth / Dennis Hopper
Sandy Williams / Laura Dern
Mrs Williams / Hope Lange
Ben / Dean Stockwell
Détective Williams / George Dickerson
Mme Beaumont / Priscilla Pointer
Tante Barbara / Frances Bay
Tom Beaumont / Jack Harvey
Raymond /Brad Dourif
Gordon, l’homme en jaune / Fred Pickler
Double Ed / Leonard Watkins et Moses Gibson
Le médecin légiste / Peter Carew
Pianiste / Andy Badale
Le présentateur du Slow-Club / Jean-Pierre Viale
Le petit Donny / Jon Jon Snipes

Pour identifier le style de Blue Velvet, on peut examiner, en guise d’échantillon, son début. S’y succèdent, dans une lenteur ouatée accordée à la suave mélopée susurrée par Bobby Vinton, des plans qui détaillent, en partant du bleu azur du ciel, une palissade blanche, des fleurs rouges et jaunes, un camion de pompier et des enfants traversant dans les clous, avant de se focaliser sur un homme arrosant sa pelouse pendant que sa femme regarde la télévision. La brusque chute de l’homme, la vue de son chien, indifférent à son malaise, la vision des insectes noirs rampant dans l’herbe viennent interrompre la carte postale animée.

Ce prologue est le discours de la méthode de Lynch. Son principe général est celui d’un cinéma conçu comme moyen d’exploration. C’est d’abord le décor qu’il parcourt : ainsi le travelling avance à ras de terre dans l’herbe pour y dévoiler le tapis de scarabées qui s’y rue, l’insert sur le tuyau d’arrosage, qu’on voit tordu par une branche, annonce la violente attaque dont sera victime son propriétaire, et le film que regarde son épouse exhibe un revolver en gros plan, signe de la violence à venir. Ce souci est relayé par le son : le surmixage de certains éléments (jaillissement de l’eau, aboiements, crissement des insectes) ou le dérèglement d’autres (la chanson paraît ralentie puis noyée) rappellent que la différence entre une rassurante douceur et une inquiétante étrangeté ne tient qu’à l’harmonie d’une composition.

Le propos de Lynch est clair : il s’agit d’interroger la composition d’une image en jouant sur ses limites. L’essentiel tient moins ici au fait qu’un détail sinistre déstabilise un ensemble qu’à celui qui suggère l’inclusion de l’un dans l’autre. La mise en scène s’attache donc à peindre le danger comme ce qui est déjà là, contenu à l’état latent dans le champ qui le masque (l’oreille dans le pré), et dresse un enjeu de ce phénomène réunissant ce qui, pourtant, paraît antithétique. Ce n’est pas un hasard si Blue Velvet inaugure deux des plus fameux plans lynchiens (repérables dans quasiment tous ses films) : celui de la ligne jaune qui défile, celui de la flamme qui se consume. Ces motifs poétiques composent les incarnations les plus évidentes d’un principe qui se déduit plutôt qu’il ne se montre : comme tout vrai cinéaste, l’auteur de Lost Highway fait de sa quête esthétique un objet narratif. L’itinéraire (voir Pistes de travail) de Jeffrey scande, en ce sens, l’accès à la connaissance d’une totalité que fonde le lien secret entretenu par ces deux univers que tissent la bourgade ensoleillée aux amours de collégiens et les antres lugubres des malfrats. Le plan, ici, n’est jamais envisagée comme une fin en soi, mais en tant que construction susceptible, en permanence, de s’ouvrir, non pas sur un hypothétique ailleurs (comme dans un certain cinéma classique hollywoodien, celui de Ford par exemple), mais sur un abyssal intérieur. Le plan où la caméra plonge dans la cavité de l’oreille coupée devient la matrice d’un cinéma qui ne se conçoit que dans et par l’angoisse puisque c’est au cœur de l’image telle qu’elle nous est montrée que se cache le mystère qui nous la rend étrangère. Il est d’ailleurs frappant de voir que le film abonde en scènes évoquant ou mettant directement en perspective la représentation artistique, qu’il s’agisse de numéros de chants (le plus stupéfiant restant l’imitation de Roy Orbinson par Dean Stockwell), de sculptures vivantes (le tableau final découvert par Jeffrey, avec Don et l’homme en jaune morts et figés dans des postures incongrues), de performances (le rituel sadico-fétichiste de Frank), des films (ceux entrevus à la télévision), et de photographies (le médaillon dans lequel nous découvrons Sandy). Manière pour Lynch de rappeler que toute image est avant tout décorum, cadre, artifices, en nous offrant la possibilité de voir les acteurs de ces représentations engagés dans d’autres types de figuration (par exemple, Dorothy tour à tour tentatrice vénéneuse, victime pathétique et enfant perdue)? L’unité est contenue dans le mouvement qui permet de passer d’une dimension à l’autre mais ces dernières ne sont jamais perçues que comme les différents niveaux de perception requis pour considérer les diverses faces de l’image.

Lynch, dans Blue Velvet , démontre l’opacité du monde à travers les apparences qu’il projette, consignant, in fine, par le cafard dépassant du bec de rouge-gorge, l’impossibilité de pouvoir mesurer ce qu’elles recouvrent.

Pour parvenir à initier des élèves à l’univers Lynchien, ce dernier peut être abordé sous l’angle d’un parcours narratif.

Cet aspect est le plus aisé à développer : le film illustre, en effet, la structure du récit idéal, l’écho de la dernière séquence à la première se poursuivant par la reprise identique de certains plans. Que s’est-il passé entre ces deux harmonies représentées ? Un bouleversement établi en deux temps (l’attaque cardiaque du père et l’oreille coupée) dont l’extinction se fera aussi en deux temps (la libération de Dorothy et la guérison du géniteur) : on pourra alors noter que celui qui parvient à répondre aux défis posés par l’histoire est absent de son début et omniprésent à sa fin. Si Jeffrey, durant le parcours du film, devient un homme, c’est grâce à la perspective que lui ouvre la disparition paternelle (il doit le remplacer et pas simplement au magasin !) et à son occupation, puisque la phase terminale le montre en véritable maître d’un foyer (avec Sandy en future mère-épouse) dont le début l’avait exclu.

Blue Velvet peut donc être envisagé comme l’itinéraire initiatique d’un adolescent vers l’âge adulte. Et, dans ce cas, il convient de traiter ses étapes en épreuves symboliques : cette dimension, qui autorise l’inclusion de l’œuvre dans la catégorie des contes, permet d’intégrer des données comme la violence et le sexe en les traitant non pas littéralement, mais bien en tant qu’extériorisation codifiée de forces psychiques.

La question narrative nous entraîne vers la question esthétique, cette dernière fonctionnant suivant un principe qui sous-tend le récit, celui de l’exploration graduelle d’un objet, d’abord posé comme évident, qui entraîne la considération de sa complexité : il ne s’agit pas pour Beaumont de quitter Lumberton pour vivre des aventures lointaines, mais bien de fouiller son cadre quotidien, afin de mieux le connaître et, ce faisant, de le transformer. Cette pratique investigatrice ne saurait être indépendante d’une volonté introspective : comme nous y engage le jeu de Kyle MacLachlan, d’une sobriété en phase avec la lisse surface de son visage, l’enquête du personnage l’engage pareillement à se découvrir et à se métamorphoser.

Dans ce souci, on pourra inviter les élèves à repérer les éléments du film qui sont soumis à plusieurs vues successives, les décors (le jardin du père, l’appartement de Dorothy, le commissariat) comme les protagonistes (Dorothy, Jeffrey, Sandy, et même Frank ou Ben), pour vérifier combien il s’agit, ici, d’avancer dans la perception afin de prouver la fausseté de son unité de façade. S’il est évident que cette réflexion peut déboucher sur la question de l’image en général (comme apparence visible d’une chose mais nullement expression de sa vérité) et de sa provenance (elle est ce que sélectionne un regard en fonction de sa position), elle doit servir à rattacher l’itinéraire diégétique de Jeffrey à la découverte globale de ces évidences : voir que cet adolescent sans histoire, devient voyeur, amant puis tueur, engage à considérer la latence de ses trois fonctions dans son enveloppe initiale comme une possibilité ne demandant qu’à éclore. En cela, il faut, bien sûr, étudier une ou plusieurs scènes pour voir comment Lynch traite à l’intérieur de chacun d’entre elles ce thème global. On peut s’attarder sur celles représentant la sexualité, et voir combien la connaissance personnelle du personnage passe par son rapport au corps désiré, d’abord posé comme un spectacle dont il se repaît (épier Dorothy ou la voir chanter), puis comme une forme qu’il éprouve (aimer Dorothy) acceptant, en retour, qu’elle modifie sa propre consistance diégétique (voir l’évolution de ses rapports avec Sandy). Il en va de même du rapport à la violence, essentiellement symbolisé par Frank, dont Beaumont concevra d’abord le spectacle terrifiant (dans lequel l’acte sexuel est montré sous son versant destructeur), puis la tangible présence (quand le truand l’embrasse et le frappe) avant d’en supprimer le poids au final. Ces deux exemples prouvent que l’équilibre de l’Eros et du Thanatos est, dans le film, indissociable de la justesse d’une image (comportant sa zone d’ombre et de clarté) et, de là, d’une vision nuancée du monde : pour parvenir à l’envisager, il faut accepter de traverser les apparences et de les modifier. De fait, Blue Velvet n’offre pas une vision morale, mais simplement (pour imiter les aphorismes godardiens) la morale d’une vision conçue comme mouvement et jamais comme certitude.

Fiche réalisée par Philippe Ortoli
1er septembre 2005

Blue Velvet est né du désir de Lynch (exprimé, semble-t-il, à l’époque d’Elephant Man) de raconter un thriller avec des héros teenagers (c’est sa première incursion dans l’imagerie adolescente fifties qu’il exploitera dans Twin Peaks (le film et la série télévisée) et Sailor et Lula, et dans le genre policier qu’il retrouvera, partiellement, dans Lost Highway et Mulholland Drive).

Satisfait par sa façon de mener à bien le pharaonique projet de science-fiction qu’était Dune, le producteur italien Dino de Laurentis accepte de financer ce projet personnel du réalisateur (c’est son premier scénario original depuis Eraserhead), monnayant sa liberté artistique par un budget réduit (5 millions de dollars) et un demi-salaire dont il touchera l’autre moitié en cas de succès du film. Lynch s’entoure de fidèles, au premier chef desquels le photographe Fred Elmes (un des compagnons de l’aventure Eraserhead, qu’il retrouvera sur Sailor et Lula) utilisant pour ce film un objectif scope à très grand champ, nouveauté technique inaugurée pour satisfaire au désir du cinéaste de travailler pour un écran large.

Au générique se retrouvent également l’ingénieur-son Alan Splet (lui aussi, présent sur Eraserhead et, également, sur Elephant man) et le comédien Kyle MacLachlan, héros messianique de Dune qui, par le biais de Twin Peaks, allait devenir une pièce majeure de l’univers du metteur en scène, sorte de Rouletabille faussement naïf dont la sage allure dissimule les pires tourments. Par ailleurs, le film inaugure deux collaborations notoires, l’une avec le musicien Angelo Badalamenti, dont la complicité artistique se prolongera, outre toutes les œuvres postérieures à Blue Velvet, par la scène et le disque, le cinéaste s’étant risqué à la carrière d’auteur-interprète en compagnie du compositeur, l’autre avec Isabella Rossellini, fille du couple mythique Roberto Rossellini-Ingrid Bergman et top-model convoitée par les plus grandes marques de cosmétiques, qui partagera l’intimité amoureuse du réalisateur pendant 4 ans (et reviendra hanter son univers dans Sailor et Lula).

Blue Velvet introduit Laura Dern chez Lynch, avant que ce dernier n’en fasse sa lumineuse Lula, en bénéficiant d’une pléthore de seconds rôles brillants (Dean Stockwell, Brad Dorif, Hope Lange) à la tête desquels l’extraordinaire Denis Hopper, mythique compagnon de route de James Dean dans les années 50 (La fureur de vivre et Géant) et non-moins mythique emblème de la contre-culture des sixties (Easy Rider en 1969 qu’il réalise), que la drogue a éloigné pendant longtemps des plateaux et dont le film de Lynch, après celui de Coppola (il est le père de Mickey Rourke et Matt Dillon dans Rusty James, 1984) consigne le retour artistique. Monstre des profondeurs, son Frank Booth est la matrice des ogres qui peupleront les films suivants de Lynch, bénéficiant, grâce à son interprète d’un contexte Rock’n roll lui permettant d’ancrer sa folie dans une imagerie (la route, l’alcool, la drogue, le sexe) éminemment référentielle.

Le choix de cette interprétation n’est pas pour rien dans la réussite d’une œuvre qui est, avant tout, une véritable expérience esthétique pour Lynch au sens où il intègre l’étrangeté expérimentale d’Eraserhead dans un format (narration linéaire, genre et univers codifiés) traditionnel, inaugurant un ton dont il ne départira plus. Elle connaît un succès commercial qui assoit la position de son réalisateur comme « auteur rentable » : si elle fait scandale en Italie (pour la manière dont les scènes de nu et de sexe avec Isabella Rossellini, alors icône de la beauté transalpine, sont explicitement traitées : il est refusé par la sélection du festival de Venise pour « pornographie » !) aux Etats-Unis (les critiques féministes se sont déchaînés sur l’image de la femme véhiculée par ses images), la critique française paraît visiblement très inspirée par lui. Son prix au festival d’Avoriaz provoque, certes, une polémique (Blue Velvet ne comporte, effectivement, aucun élément surnaturel à proprement parler, juste une ambiance d’étrangeté), mais confirme l’amour de la France pour le réalisateur (qui culminera dans l’apport crucial de capitaux hexagonaux pour parvenir à « monter » son Mulholland Drive).

Bibliographie

Blue Velvet, Joubert-Laurencin Hervé, dossier pédagogique réalisé dans le cadre de l’opération « Lycéens au cinéma », Bifi/CNC, 2002.
Chromo-zone et organi-cité, Deschamps Youri, Eclipses n°34, « David Lynch : l’écran omnivore », 2002
(article portant sur les premiers plans du film : de manière globale, Blue Velvet revient dans d’autres articles de ce numéro).
David Lynch, entretiens avec Chris Rodley, Rodley Chris, Cahiers du cinéma, 1999, p. 98-115

Films

dans le catalogue Images de la culture
David Lynch de Guy Girard